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  1. Requiem (Mozart) - Wikipedia

    en.wikipedia.org/wiki/Mozart's_Requiem

    The Requiem in D minor, K. 626, is a requiem mass by Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791). Mozart composed part of the Requiem in Vienna in late 1791, but it was unfinished at his death on 5 December the same year.

  2. Requiem (Mozart) - Wikipedia

    it.wikipedia.org/wiki/Requiem_(Mozart)

    Mozart lasciò la partitura incompiuta: ebbe la possibilità di portare totalmente a termine solo il primo numero dell'opera (Introitus: Requiem aeternam); portò comunque come di consueto avanti la stesura dell'opera scrivendo solo le parti principali (le quattro voci del coro e dei soli - se presenti - e la linea del basso con la numerica per la realizzazione del continuo all'organo), ed ...

    • K 626
    • Requiem
  3. Requiem (Mozart) – Wikipédia, a enciclopédia livre

    pt.wikipedia.org/wiki/Requiem_(Mozart)

    História. Em 14 de Fevereiro de 1791, Anna Walsegg, esposa de Franz von Walsegg falece aos seus 20 anos.Em Julho do mesmo ano, bateu à porta de Mozart um desconhecido (possivelmente Franz Anton Leitgeb ou Johann Nepomuk Sortschan) a mando de Walsegg, que desejava uma missa de réquiem para o memorial de sua falecida esposa, mas que planejava dizer que fora ele quem compôs a obra (por isso o ...

  4. Requiem (Mozart) - Wikipedia

    nl.wikipedia.org/wiki/Requiem_(Mozart)

    Het Requiem in d-moll is de laatste, onvoltooid gebleven compositie van de Oostenrijkse componist Wolfgang Amadeus Mozart.Slechts één onderdeel van zijn compositieproject van de toonzetting van de teksten van de Latijnse Missa Defunctorum (dodenmis of requiem, naar de beginwoorden van het introïtus) heeft hij zelf voltooid.

  5. Requiem (Mozart) – Wikipedia

    de.wikipedia.org/wiki/Requiem_(Mozart)
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    Im Laufe des Jahres 1791 wurde Mozart durch Vermittler, die für den exzentrischen Grafen Franz von Walsegg agierten, mit der Komposition eines Requiems beauftragt und erhielt die Hälfte der Bezahlung im Voraus. Er hielt sich an die übliche Textgestalt des Requiems und verzichtete lediglich, wie das in den meisten musikalischen Bearbeitungen der Fall ist, auf eine Vertonung von Graduale und Tractus. Als Vorbild mag das Requiem c-Moll von Michael Haydn gedient haben, an dessen Uraufführung Mozart als Fünfzehnjähriger im Orchester mitgewirkt hatte.[3] Während des Kompositionsprozesses erkrankte Mozart schwer. Mehrfach traf er sich während der Kompositionsphase mit Benedikt Schack, Franz Xaver Gerl die beide zur Uraufführungsbesetzung der Zauberflöte gehörten und seinem Schwippschwager Franz de Paula Hofer, um die bis dahin fertiggestellten Teile durchzusingen; Mozart selbst übernahm dabei die Alt-Stimme. Den Erinnerungen Benedikt Schacks zufolge soll die letzte dieser Proben noch am Vortag seines Todes stattgefunden haben.[4] Bis zu seinem Tod am 5. Dezember 1791 hatte er lediglich den Eröffnungssatz des Introitus (Requiem aeternam) mit allen Orchester- und Vokalstimmen niedergeschrieben. Das folgende Kyrie und der größte Teil der Dies-irae-Sequenz (vom Dies irae bis zum Confutatis) waren lediglich in den Gesangsstimmen und dem bezifferten Bass fertiggestellt, darüber hinaus waren verschiedentlich einige wichtige Orchesterpartien (etwa Posaunensolo im Tuba mirum, öfter Stimme der ersten Violinen) kurz skizziert. Der letzte Satz der Sequenz, das Lacrimosa, brach nach acht Takten ab und blieb unvollständig. In den 1960er Jahren wurde eine Skizze für eine Amen-Fuge entdeckt, die offenbar die Sequenz nach dem Lacrimosa hätte beenden sollen. Die folgenden beiden Sätze des Offertorium, das Domine Jesu Christe und das Hostias, waren wiederum in den Gesangsstimmen und teilweise im Continuo ausgearbeitet. Sanctus mit Benedictus, Agnus Dei und Communio fehlten völlig.[5]

    Der Witwe Mozarts, Constanze Mozart, war verständlicherweise sehr daran gelegen, dass das unvollständige Werk abgeschlossen wurde, um die Vorauszahlung nicht zurückzahlen zu müssen und die zweite Hälfte der Kaufsumme zu erhalten. Sie beauftragte daher andere Komponisten, meist Schüler Mozarts, mit der Fertigstellung. Zunächst wandte sie sich an Joseph Eybler. Er arbeitete an der Instrumentation der Sätze vom Dies irae bis zum Lacrimosa, gab den Auftrag dann aber aus unbekannten Gründen zurück. Seine Ergänzungen schrieb er direkt in Mozarts autografe Partitur. Der Verlag Breitkopf & Härtel wandte sich nun im Lauf des Jahres 1799 an Constanze Mozart, um Verhandlungen wegen des Mozart-Nachlasses sowie eines Drucks der Requiem-Partitur aufzunehmen. Während erstere scheiterten, hatten letztere Erfolg auch deswegen, weil Constanze Mozart nicht über die Rechte an dem Werk verfügte. Der Verlag, der bereits eine Partiturabschrift in Besitz hatte, versuchte von Constanze Mozart genauere Informationen bezüglich des Urheberrechts, der Urheberschaft sowie des genauen Notentextes zu erlangen. Constanze Mozart übersandte Breitkopf & Härtel ihre Partiturabschrift zum Abgleichen des Notentextes und gab dem Verlag den Rat, sich wegen der Einzelheiten der Fertigstellung des Werks an Süßmayr zu wenden. Tatsächlich erklärte Süßmayr in einem Brief vom Februar 1800 an den Verlag, im Wesentlichen wohl korrekt, seinen Anteil am Requiem, scheint aber nicht auf Nennung seines Namens gedrängt zu haben denn bald darauf erschien der Erstdruck der Partitur bei Breitkopf & Härtel, der als Autor lediglich Mozart angab, einen eindeutigen Notentext lieferte und den Fragmentcharakter des Werkes in keiner Weise erkennen ließ.

    Neben Eybler haben vermutlich auch noch weitere Komponisten an der Vervollständigung gearbeitet, deren Notizen Süßmayr wahrscheinlich ebenfalls nutzen konnte. So hat Maximilian Stadler offenbar zumindest Vorarbeiten zur Instrumentation des Domine Jesu geleistet. Die Begleitstimmen im Kyrie, die mit den Chorstimmen mitgehen (colla-parte-Stimmen), stammen ebenfalls von einer anderen Hand; Leopold Nowak, der Herausgeber des Requiem-Bandes der Neuen Mozart-Ausgabe (NMA), hat Franz Jakob Freystädtler als Autor vermutet, was aber durch neuere Handschriftenbefunde ausgeschlossen werden kann.[7]

    Da die neu hinzugekommenen, von Süßmayr stammenden Teile z. T. deutliche motivische Bezüge zum von Mozart stammenden Notentext haben und außerdem Anlehnungen an andere Kompositionen Mozarts entdeckt wurden, wird häufig angenommen, dass Süßmayr oder andere Beteiligte an dem Werk auf mündliche oder schriftliche Hinweise Mozarts zurückgreifen konnten (Mozarts Witwe hat Trümmer bzw. Zettelchen von Mozart erwähnt). Das Dies irae setzt ohne Einleitung kraftvoll mit vollem Orchester und Chor ein. Die wuchtigen Chor-Rufe werden durch ein Tremolo des Orchesters und synkopierte Einwürfe in den Chorpausen grundiert und verstärkt. Darauf folgen mehrfach rasante chromatische Sechzehntelläufe der ersten Violinen bis zu den erneuten Choreinsätzen. Eine effektvolle Passage ist der dreimal wiederholte zitternde, von Generalbass, Violinen in tiefer Lage und Chorbass unisono vorgetragene Wechsel von gis und a in Achteln zum Text Quantus tremor est futurus (Welches Zittern wird sein, nämlich am Dies irae, am Tag des jüngsten Gerichts) Mozart ließ sich hier offenbar vom Text inspirieren.

    Das Werk ist besetzt mit vier Vokalsolisten (Sopran, Alt, Tenor und Bass), vierstimmigem Chor und einem kleinen klassischen Orchester, bestehend aus zwei Bassetthörnern, zwei Fagotten, zwei Trompeten, drei Posaunen, Pauken, Streichorchester und Basso continuo (Orgel). Auffällig ist das Fehlen der hohen Holzbläser (Flöten, Oboen) und der Waldhörner. Der Klang des Orchesters wird somit stark durch den biegsamen, dunklen Ton der Bassetthörner bestimmt. So wird eine durch die sparsame Instrumentation noch verstärkte starke Abdunklung und Transparenz erreicht, und eine düster-ernste Grundstimmung erzielt.[8] Die Haupttonart des Requiems ist d-Moll, eine Tonart, die häufig (wie in den Komturszenen des Don Giovanni oder in Franz Schuberts Streichquartett Der Tod und das Mädchen) ernsten oder auf das Jenseits bezogenen Dingen zugeordnet wird.[9] Die Tonarten bewegen sich (mit Ausnahme des nicht von Mozart stammenden Sanctus in D-Dur) größtenteils im Bereich von oft mit Dunkelheit, Emotion, Romantik, und Sterben assoziierten[10] B-Tonarten (neben d-Moll etwa F-Dur, g-Moll, Es-Dur, B-Dur, auch a-Moll). Häufig sind die Anschlüsse der Sätze terzverwandt (etwa von d-Moll nach B-Dur). V. Sanctus, Adagio, D mit Fuge Osanna (Chor) VI. Benedictus, Andante, B (Solistenquartett) und Fuge Osanna (Chor)

    I. Introitus: Requiem aeternam, Adagio, d[11] (Chor, Sopransolo, Chor). Unmittelbar anschließend: II. Kyrie, Allegro, d (Fuge) (Chor) VIII. Communio: Lux aeterna, Adagio, d (Sopransolo, Chor) + Allegro, d (Fuge, Chor) (Parodie von Mozarts Introitus [ab Takt 19] und Kyrie) Die Posaunen kündigen dann das Einsetzen des Chores an, der das Thema zunächst in der Bassstimme und dann imitierend in den anderen Stimmen aufnimmt. Die Streicher spielen dazu um eine Sechzehntel verschobene, synkopische Begleitfiguren, die durch ihr Nachklappen den feierlichen, gemessenen Charakter der Musik unterstreichen. Nach einem Sopransolo zum Text Te decet hymnus (im Tonus peregrinus), dessen Motive der Chor aufnimmt, wird das Hauptthema sowie ein weiteres, durch abwärts fließende Sechzehntelketten gekennzeichnetes Thema von Chor und Orchester verarbeitet. Wechsel und Ineinander von gehaltenen steigenden und abwärts fließenden Melodieverläufen, aber auch Wechsel zwischen kontrapunktischen und akkordisch-deklamierenden Passagen (Et lux perpetua) machen den Reiz dieses Satzes aus, der mit einem Halbschluss auf der Dominante A-Dur endet. Ohne Pause (attacca) folgt die lebhafte Kyrie-Fuge, deren Thema  mitsamt dem Kontrasubjekt  ebenfalls von Händel übernommen ist (nämlich aus dem Schlusschor We will rejoice in Thy salvation aus dem Anthem for the victory of Dettingen HWV 265).[13] Mozart kannte dieses Thema gut aus seiner Bearbeitung von Händels Messiah (vgl. den Chorsatz And with his stripes we are healed aus dem Messiah).[14] Die kontrapunktierenden Motive zu diesem Fugenthema nehmen die beiden Themen aus dem Introitus wieder auf und variieren sie. Die zuerst diatonisch steigenden Sechzehntel-Läufe werden im Lauf der Durchführung zunehmend durch chromatische abgelöst, was eine Steigerung der Intensität bewirkt. Dabei werden an die Höhen vor allem in der Sopranstimme einige Anforderungen gestellt (bis zum zweigestrichenen b). Eine Schlussformel in verlangsamtem Tempo (Adagio) endet in einer leeren Quinte, einem terzlosen Klang, der im klassischen Zeitalter archaisch wirkt, als bewusster Rückgriff auf Vergangenes. Eine scharf punktierte absteigende Tonfolge im Orchester kündigt den König von erschreckender Majestät (Rex tremendae majestatis) an, der dreimal mit mächtigen Chorakkorden auf die Silbe Rex in den Orchesterpausen angerufen wird. Dann übernimmt der Chor den punktierten Rhythmus des Orchesters, der in der Barockmusik als Topos der Herrscher-Huldigung (Wolff) bekannt war. Der Satz hat nur 22 Takte, ist aber auf dieser kurzen Distanz sehr abwechslungsreich: Homophone und kontrapunktische Chorpassagen wechseln mehrfach und münden am Ende in eine fast unbegleitete Chorkadenz, die wiederum in einem terzlosen Klang auf d endet (wie schon beim Kyrie). Es folgt der mit 130 Takten längste Satz des Werks (und der erste in ungeradem Metrum, nämlich im Drei-Viertel-Takt), das Recordare, in dem nicht weniger als sechs Strophen des Dies irae verarbeitet sind. In einer dreizehntaktigen Einleitung stellen zunächst die Bassetthörner das getragene Thema vor, danach beantworten die Streicher es mit absteigenden Skalenläufen, die bereits zuvor in den Violoncelli erklangen. Diese Einleitung erinnert an den Beginn des Gesamtwerkes, ebenso wie die rhythmischen und melodischen Verschiebungen (Bassetthorn I setzt einen Takt nach Bassetthorn II ein, aber einen Ganzton höher; Violinen II gegenüber Violinen I um eine Viertel verschoben usw.). Danach setzt das Soloquartett ein, in immer neuen Kombinationen der Stimmen, wobei besonders die immer wieder neu differenzierten Wechselgesangs-Muster zwischen den Stimmen beeindrucken. Wie bereits Erich Prieger 1910 feststellte, ist der Themenkopf des Recordare weitgehend identisch mit einer Passage aus Wilhelm Friedemann Bachs Sinfonia d-Moll (= Adagio und Fuge für zwei Traversflöten, Streicher und Continuo, Fk 65, Takt 32ff). Christoph Wolff nimmt hier allerdings, anders als bei Introitus und Kyrie, nicht ein bewusstes Zitat, sondern vielmehr eine Entlehnung aus dem zeitüblichen musikalischen Vokabular an.[15] Das anschließende Confutatis besticht durch scharfe rhythmische, dynamische und Lagenkontraste und überraschende harmonische Wendungen. Zu einer rollenden Bassfigur intonieren die Männerstimmen des Chors forte und in scharf punktierten Rhythmen die Höllenvision (Confutatis maledictis, flammis acribus addictis = Die Übeltäter sind verbannt, den sengenden Flammen übergeben). Dann pausiert die Generalbassbegleitung, und die Frauenstimmen des Chors singen sanft und sotto voce die Bitte, sie in die Seligen aufzunehmen (voca me cum benedictis). Schließlich führt in der nächsten Strophe zum Text des gebeugten Büßers (Oro supplex et acclinis) eine enharmonische Modulation von a-Moll über einen verminderten Septakkord nach Es7 und schließlich as-Moll; diese überraschende Absenkung der Basis wird mit starkem Effekt wiederholt, bis schließlich F erreicht ist, nun aber in Dur. Ein Septakkord auf A führt zum letzten Satz des Dies irae, dem Lacrimosa, das ohne Pause anschließt. Der erste Satz des Offertoriums, das Domine Jesu, beginnt mit einem piano gesungenen Thema, das (in der Sopranstimme des Chorsatzes) aus den Tönen eines g-Moll-Dreiklangs in aufsteigender Folge besteht. Dieses Thema wird später auf anderen harmonischen Stufen variiert: As-Dur, b-Moll, dann folgt die Dur-Terz D. Das Soloquartett verarbeitet es später in einer absteigenden Quintkanonfolge, wobei der Terzton ständig zwischen der Mollterz (im Aufstieg) und der Durterz (im Abstieg) variiert. Zwischen diesen thematischen Passagen liegen forte artikulierte, oft unisono gesungene Phrasen in punktierten Rhythmen (etwa auf den Text Rex gloriae = ruhmreicher König oder auch de ore leonis = [rette uns] vor dem Rachen des Löwen). Dieses abwechslungsreiche Geflecht wird weiter variiert durch ein Fugato der Chorstimmen mit sehr großen Intervallstürzen (zum Text ne absorbeat eas tartarus, ne cadant in obscurum = dass sie nicht die Hölle verschlinge, dass sie nicht in die Finsternis stürzen). Den Satz schließt das Quam olim Abrahae ab, das zunächst als Fuge erklingt und dann in einen scharf rhythmisierten homophonen Satz übergeht, der schließlich in G-Dur endet. Mediantisch in Es-Dur schließt das Hostias an, das im Dreivierteltakt steht. Der fließende Vokalsatz geht nach zwanzig Takten in einzelne Ausrufe des Chores über, wechselnd im Forte und Piano. Damit ist gesteigerte harmonische Aktivität verbunden: Rückung von B-Dur nach b-Moll, dann F-Dur, Des-Dur, As-Dur, f-Moll, c-Moll und wieder Es-Dur. Über eine überraschende chromatische Melodieführung zum Text fac eas, Domine, de morte transire ad vitam (lass sie, Herr, vom Tode ins Leben hinübergehen) wird schließlich D-Dur erreicht, und nun schließt erneut die tongetreu wiederholte Fuge Quam olim Abrahae an. Die Anweisung, dieses zu wiederholen (Quam olim da capo), ist wahrscheinlich Mozarts letzte Tat am Requiem. Diese handschriftliche Notiz ist jedoch vermutlich 1958 auf der Weltausstellung in Brüssel, wo die Partitur gezeigt wurde, verloren gegangen die rechte untere Ecke des letzten Partiturbogens, wo sie stand, ist offenbar von unbekannter Hand herausgerissen und gestohlen worden. Auf Faksimiles ist die Anweisung jedoch erhalten. (Dieses Faktum wurde vom österreichischen Schriftsteller Gerhard Roth aufgegriffen und in seinem Roman Der Plan[16] thematisiert.) Das Sanctus ist der erste Satz, der ganz von Franz Xaver Süßmayr stammt, und der einzige des ganzen Requiems in einer Kreuztonart (nämlich der festlichen Tonart D-Dur, die gern für den Einsatz von Barocktrompeten genutzt wurde). Auf den mit zehn Takten Umfang sehr knapp gehaltenen Lobpreis des Herrn folgt ein fugierter Satz zum Text Osanna in excelsis im Dreivierteltakt, auffällig synkopiert. Das Benedictus, in der Untermediante B-Dur, exponiert das Solistenquartett. Ein im ersten Durchgang zuerst von Alt und Sopran vorgestelltes Thema wird in allen vier Stimmen motivisch verarbeitet; der zweite Durchgang bringt das Thema zuerst in Bass und Tenor. Es folgt erneut das Osanna in excelsis, das diesmal in B-Dur verbleibt und variierte Stimmeinsätze aufweist. Die zu erwartende Rückmodulation[17] zur Tonart des ersten Osanna, D-Dur, unterbleibt. Im Agnus Dei dominiert der homophone Satz. Dreimal setzt der Text Agnus Dei an, jeweils mit chromatischen Melodieführungen und harmonischen Wendungen, die von d-Moll bis E-Dur führen (und dann wieder nach B-Dur). Der Chorbass zitiert dabei das Thema des ersten Satzes (Requiem aeternam). Attacca geht das Stück in das Lux aeterna über, das Mozarts erstem Satz (ab Te decet hymnus) und später seinem Kyrie fast notengetreu bis zum Schluss folgt, lediglich mit geändertem Text.

    Das Requiem beginnt mit einer siebentaktigen Orchestereinleitung, in der die Holzbläser (zuerst Fagotte, dann Bassetthörner) in überlappender Folge das Hauptthema des Werks vorstellen. Es hat sein Vorbild in einem Anthem von Georg Friedrich Händel (dem Chor The ways of Zion do mourn aus dem Funeral Anthem for Queen Caroline, HWV 264)[12] und wirkt vor allem durch eine ansteigende Tonfolge in Vierteln einprägsam. In mehreren Sätzen des Werks finden sich Anklänge daran, unter anderem in den Koloraturen der Kyrie-Fuge und im Ausklang des Lacrimosa. Dieses Netz motivischer Beziehungen hat große Bedeutung für das Werk.

    Die Uraufführung des Gesamtwerks fand am 2. Januar 1793 im Saal der Restauration Jahn in Wien statt, wo Mozart 1791 seinen letzten Auftritt als Pianist gehabt hatte. Sie wurde veranstaltet von Gottfried van Swieten im Rahmen eines Benefizkonzerts für Constanze Mozart und ihre Kinder. Die Aufführung scheint sich auf Kopien gestützt zu haben, die Constanze Mozart und Süßmayr vor der Ablieferung der Partitur hatten anfertigen lassen. Vermutlich geschah dies ohne Wissen des Auftraggebers Graf Walsegg, der die Rechte daran besaß. Erst am 14. Dezember 1793 (in der Stiftskirche des Zisterzienserstiftes Neukloster in Wiener Neustadt) kam es zu der ersten Aufführung, die den Auftragsbedingungen und der ursprünglichen Zweckbestimmung entsprach: als Seelenmesse für die verstorbene Gräfin Walsegg. Der Auftraggeber selbst dirigierte nach dem Bericht eines der beteiligten Musiker[18] das Werk und benutzte dazu eine Partiturabschrift, in die er als Autor sich selbst hatte eintragen lassen offenbar ein Verfahren, das er häufiger anwandte (und das auch die anonyme Bestellung erklärt). Eine weitere Aufführung fand am 14. Februar 1794, dem dritten Todestag der Gräfin Walsegg, in der Patronatskirche des Grafen, Maria Schutz am Semmering (heute zu Schottwien gehörig), statt. Über Wien und Wiener Neustadt hinaus verbreitete sich der Ruf des Werks durch eine Aufführung im Konzertsaal des Gewandhauses in Leipzig am 20. April 1796, dirigiert von Johann Gottfried Schicht, dem späteren Thomaskantor. Die Ankündigung ist erhalten geblieben, sodass Genaueres bekannt ist. Nach dem ca. einstündigen Requiem waren weitere Mozartwerke mit zwei Interpreten vorgesehen: Constanze Mozart (Gesang) und August Eberhard Müller (Orgel). Müller war später Redakteur des Erstdrucks der Partitur. Webers Attacke erreichte ein recht großes Publikum und führte zu scharfen Reaktionen. Ludwig van Beethoven notierte in seinem Cäcilia-Exemplar O du Erzesel und O du doppelter Esel an den Rand des Artikels,[19] auch Carl Friedrich Zelter äußerte sich in einem Brief an Goethe sehr ungnädig über Weber. Freilich war Weber mit seiner Kritik nicht allein. So verwarf auch Hans Georg Nägeli die unkonventionelle harmonische Disposition des Kyrie: Durch eine solche Verletzung der Verwandtschaft der Tonarten wird die Fuge zu einem barbarischen Tongewühle.[20] Es kam zu einer lebhaften Debatte über die Fragen der Echtheit und der ästhetischen Wertung, die sich in verschiedenen Zeitschriften niederschlug (u. a. Cäcilia, Allgemeine musikalische Zeitung, Berliner allgemeine musikalische Zeitung). Für die Echtheitsfrage erlangte besonders die Antwort von Maximilian Stadler Bedeutung. Er verwies auf das oben beschriebene Redaktionstreffen vom Herbst 1800, das damit erstmals öffentlich bekannt gemacht wurde, und bezog sich dabei auf die Autografen Mozarts: Ich habe diese Originalien vor kurzer Zeit zwey Mahl in Händen gehabt, und genau durchgesehen.[21] Ferner stellte er als erster fest, dass Mozart den großen Händel zu seinem Muster in ernsthaften Singsachen wählte, und wies auf Händels Anthem for the Funeral of Queen Caroline als Vorbild des ersten Satzes hin. Das war Wasser auf die Mühlen Webers, der in seiner öffentlichen Antwort in Cäcilia dafür plädierte, Requiem und Kyrie als Skizzen Mozarts nach Händel anzusehen, da er Mozart kein Plagiat unterstellen wolle. Es liegt nahe, dass Weber einen Begriff von Originalschöpfung vertrat, der Mozarts freiem Umgang mit Vorbildern nicht entsprach. Trotz der komplizierten Entstehungs- und Veröffentlichungsgeschichte war das Requiem das erste große kirchenmusikalische Werk Mozarts, das im Druck vorlag. Es erfreute sich zudem einer konstanten Beliebtheit, die von den Konjunkturen der Mozart-Rezeption kaum berührt wurde. Die Gründe dafür sind nicht rein musikalischer Natur: Die Mythen und Geheimnisse um Mozarts Ende spielten hier eine große Rolle. Er erhöhte jedoch die Neugier auf Mozarts letztes Werk und wurde später immer wieder aufgegriffen und weiter ausgeschmückt, unter anderem durch bereits frühzeitig umlaufende Gerüchte, Mozart sei einem Giftmord zum Opfer gefallen, womöglich durch seinen Konkurrenten Antonio Salieri.[24] Dieser Zug spielt vom frühen 19. Jahrhundert bis heute, von Alexander Puschkins Drama Mozart und Salieri (das Rimski-Korsakow als Vorlage zu seiner gleichnamigen Oper Mozart und Salieri diente) bis zu Miloš Formans Film Amadeus, eine zentrale Rolle in der Rezeption des Werkes.

    Im Grunde gab es erst jetzt wirklich ein Mozart-Requiem als einheitliches Werk: Die rechtlichen Fragen waren geklärt, eine Partiturausgabe existierte auf dem Markt und wurde bald durch einen Klavierauszug (erschienen bei André 1801) und Stimmausgaben (1812 in Wien) ergänzt (durchweg mit Mozart als allein genanntem Verfasser), Aufführungen, Partiturstudium und Rezensionen waren möglich. Andererseits war auch der Anteil von Süßmayr bekannt, denn sein oben angeführter Brief an Breitkopf & Härtel wurde 1801 in der Allgemeinen musikalischen Zeitung abgedruckt. Bis 1825 wurde die Werkgestalt nicht mehr nennenswert öffentlich diskutiert.

    Im Jahre 1825 veröffentlichte der Herausgeber der Cäcilia Zeitschrift für die musikalische Welt, Jacob Gottfried Weber, in dieser seinen Aufsatz Über die Echtheit des Mozartschen Requiem, der erhebliche Kontroversen nach sich zog. Er brachte nicht nur wieder die Tatsache in Erinnerung, dass Mozart nicht der alleinige Autor des Requiem war und dass bislang der Öffentlichkeit keinerlei beweiskräftige Dokumente für eine Urheberschaft vorlagen; vielmehr zog er generell in Zweifel, dass die veröffentlichte Partitur überhaupt auf Mozart zurückgehe, und vermutete, dass Süßmayr den gesamten Notentext aus evtl. Skizzen zusammengebastelt habe. Großen Ärger handelte er sich aber vor allem damit ein, dass er die Authentizitätsfrage mit ästhetischen Bewertungen verknüpfte. So bezeichnete er die chromatischen Koloraturen im Kyrie (s. o.) als wilde gorgheggj (Gurgeleien) und äußerte sich u. a. auch höchst despektierlich über die schroffen Gegensätze im Confutatis deswegen wolle er sie nicht ohne Beweis Mozart zuschreiben müssen.

    Von Beginn an war die Rezeption des Mozart-Requiems geprägt durch Legendenbildung um seine Entstehung sowie um den Tod Mozarts. Ein frühes Beispiel dafür ist ein Artikel von Johann Friedrich Rochlitz in der Allgemeinen musikalischen Zeitung von 1798, also noch vor dem Erstdruck der Partitur.[22] Rochlitz stilisierte den Grauen Boten zu einem Boten aus dem Jenseits. Mozart sei fest überzeugt gewesen, der Mann mit dem edlen Ansehen sei ein ganz ungewöhnlicher Mensch, der mit jener Welt in näherer Verbindung stehe, oder wohl gar ihm zugesandt sei, ihm sein Ende anzumelden. Er habe dann Tag und Nacht und bis zur Ohnmacht an dem Werk gearbeitet, denn er habe geglaubt, er arbeite dies Stück zu seiner eigenen Totenfeier. Bei derartigem Eingreifen jenseitiger Gewalten sei es kein Wunder, daß so ein vollendetes Werk zustande kam. Der Bericht stützte sich auf wenig zuverlässige Informationen von Constanze Mozart und ist durch den autografen Befund, der keine Zeichen von Hast erkennen lässt, keineswegs gedeckt.[23]

  6. Requiem (WA Mozart) – Wikipedia

    sv.wikipedia.org/wiki/Requiem_(WA_Mozart)

    Mozart dog medan han komponerade verket, men då det rörde sig om ett beställningsverk fullföljdes arbetet av två av Mozarts elever, på uppdrag av hans änka Constanze. Egenhändigt fullföljde Mozart de två första satserna. I satserna tre till sju har han skrivit vokalstämmorna, baslinjen och angett rytmisk figuration för orkestern.

  7. Requiem (Mozart) — Wikipédia

    fr.wikipedia.org/wiki/Requiem_(Mozart)

    Requiem de Mozart KV. 626 Portrait posthume de W. A. Mozart, peint par Barbara Krafft en 1819. Genre Requiem Musique Wolfgang Amadeus Mozart œuvre complétée par Süßmayr Langue originale Latin Dates de composition 1791 Commanditaire Comte Franz de Walsegg Partition autographe Österreischiche Nationalbibliothek Création 2 janvier 1793 Vienne Représentations notables 14 décembre 1793 (à ...

  8. Réquiem (Mozart) - Wikipedia, la enciclopedia libre

    es.m.wikipedia.org/wiki/Requiem_(Mozart)

    Requiem, de Mozart, en la revisión musicológica de Robert Levin; Requiem, en IMSLP.org; El Réquiem de Mozart: edición del 31 de oct. del 2014 de Música y significado, programa de Radio Clásica de análisis musical.

  9. Amadeus (film) - Wikipedia

    en.wikipedia.org/wiki/Amadeus_(film)

    Amadeus is a 1984 American period biographical drama film directed by Miloš Forman and adapted by Peter Shaffer from his 1979 stage play Amadeus.The story is set in Vienna, Austria during the latter half of the 18th century, and is a fictionalized story of Wolfgang Amadeus Mozart from the time he left Salzburg, described by its writer as "fantasia on the theme of Mozart and Salieri".

  10. Requiem (muzyka) – Wikipedia, wolna encyklopedia

    pl.wikipedia.org/wiki/Requiem_(muzyka)

    Requiem (łac. „odpoczynek“, wym.: rekwiem), skrót od Missa requiem, Missa pro defunctis, Msza za zmarłych, msza żałobna – kompozycja mszalna wykonywana w dzień zaduszny jak również podczas uroczystości żałobnych. Należy do typu tzw.

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