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    23 hours ago · Street punk (sometimes alternatively spelled streetpunk) is an urban working class-based subgenre of punk rock, partly as a rebellion against the perceived artistic pretensions of the first wave of British punk.

  3. Indie rock - Wikipedia

    en.wikipedia.org › wiki › Indie_rock

    23 hours ago · Indie rock is a genre of rock music that originated in the United States and United Kingdom in the 1970s. Originally used to describe independent record labels, the term became associated with the music they produced and was initially used interchangeably with alternative rock or "guitar pop rock".

  4. Punk rock — Wikipédia

    fr.wikipedia.org › wiki › Punk_rock

    1 day ago · Le punk rock est un genre musical dérivé du rock, apparu au milieu des années 1970 et associé au mouvement punk de cette même époque. Précédé par une variété de musique protopunk des années 1960 et du début des années 1970, le punk rock se développe surtout entre 1974 et 1976 aux États-Unis, au Royaume-Uni et en Australie.

  5. Krautrock - Wikipedia

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    23 hours ago · Krautrock (also called kosmische Musik, German for "cosmic music") is a broad genre of experimental rock that developed in West Germany in the late 1960s and early 1970s among artists who blended elements of psychedelic rock, electronic music, and avant-garde composition.

    • Kosmische Musik, elektronische Musik, Teutonic rock
    • Kraut
  6. Glam metal - Wikipedia

    en.wikipedia.org › wiki › Glam_metal

    23 hours ago · Glam metal, also known as hair metal or pop metal, is a subgenre of heavy metal, which features pop-influenced hooks and guitar riffs, and borrows heavily from the fashion and image of 1970s glam rock.

  7. Never Mind the Bollocks, Here's the Sex Pistols - Wikipedia

    en.wikipedia.org › wiki › Never_Mind_the_Bollocks

    23 hours ago · Never Mind the Bollocks, Here's the Sex Pistols is the only studio album by English punk rock band the Sex Pistols, released on 28 October 1977 by Virgin Records in the UK and on 11 November 1977 by Warner Bros. in the US. The album has influenced many bands and musicians, and the industry in general.

  8. Musique — Wikipédia

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    La musique est un art et une activité culturelle consistant à combiner sons et silences au cours du temps. Les ingrédients principaux sont le rythme (façon de combiner les sons dans le temps), la hauteur (combinaison dans les fréquences), les nuances et le timbre. Elle est aujourd'hui considérée comme une forme de poésie moderne. Il existe alors deux « méthodes » pour définir la musique : lapproche intrinsèque (immanente) et lapproche extrinsèque (fonctionnelle). Dans l'approche intrinsèque, la musique existe chez le compositeur avant même dêtre entendue ; elle peut même avoir une existence par elle-même, dans la nature et par nature (la musique de la rivière, des oiseaux, qui n'a aucun besoin d'intervention humaine). Dans l'approche extrinsèque, la musique est une fonction projetée, une perception, sociologique par nature. Elle a tous les sens et au-delà, mais n'est perçue que dans un seul : la musique des oiseaux n'est musique que par la qualification que l'on veut bien lui donner. Il est à noter que la définition de la science des sons par les pythagoriciens est « une combinaison harmonique des contraires, l'unification des multiples et l'accord des opposés » la science des sons est une des quatre sciences de la mesure, supérieure aux mathématiques car elle s'appuie sur la justesse, si vous essayez de terminer l'opération de diviser 10 par 3 en mathématiques vous ne pouvez terminer cette opération alors que le temps musical le permet. Cette définition intègre l'homme à chaque bout de la chaîne. La musique est conçue et reçue par une personne ou un groupe (anthropologique). La définition de la musique, comme de tout art, passe alors par la définition d'une certaine forme de communication entre les individus. La musique est souvent jugée proche du langage (bien qu'elle ne réponde pas à la définition ontologique du langage), communication universelle susceptible d'être entendue par tous et chacun, mais réellement comprise uniquement par quelques-uns. Boris de Schlœzer, dans Problèmes de la musique moderne (1959), dit ainsi : « La musique est langage au même titre que la parole qui désigne, que la poésie, la peinture, la danse, le cinéma. Ceci revient à dire que tout comme lœuvre poétique ou plastique, lœuvre musicale a un sens (qui napparaît que grâce à lactivité de la conscience) ; avec cette différence pourtant quil lui est totalement immanent, entendant par là que close sur elle-même, lœuvre musicale ne comporte aucune référence à quoi que ce soit et ne nous renvoie pas à autre chose »1. Selon cette définition, la musique est l« art des sons » et englobe toute construction artistique destinée à être perçue par louïe. Un « système musical » est un ensemble de règles et d'usages attachés à un genre musical donné. On parle parfois de « théorie musicale ». La conception de la musique comme système peut aller très loin, et les anciens Grecs comptaient la musique comme une des composantes des mathématiques, à l'égal de l'arithmétique, de la géométrie et de l'astronomie. Voir l'article « Harmonie des sphères ». Plus près de nous, Rameau dans son Dictionnaire de la Musique arrive à considérer la musique comme étant à la base des mathématiques. À partir de la théorie de la communication de Shannon et Weaver, d'autres définitions insistent plus sur les moyens de réception que sur la chaîne de production de la musique.

    La musique a existé dans toutes les sociétés humaines, depuis la Préhistoire. Elle est à la fois forme d'expression individuelle (notamment l'expression des sentiments), source de rassemblement collectif et de plaisir (fête, chant, danse) et symbole d'une communauté culturelle, nationale ou spirituelle (hymne national, musique traditionnelle, musique folklorique, musique religieuse, musique militaire, etc.). L'histoire de la musique est une matière particulièrement riche et complexe, principalement du fait de ses caractéristiques : la difficulté tient d'abord à l'ancienneté de la musique, phénomène universel remontant à la Préhistoire, qui a donné lieu à la formation de traditions qui se sont développées séparément à travers le monde sur des millénaires. Il y a donc une multitude de très longues Histoires de la musique selon les cultures et civilisations. La musique occidentale (musique classique ou pop-rock au sens très large) ne prenant qu'au XVIe siècle l'allure de référence internationale, et encore très partiellement. La difficulté vient également de la diversité des formes de musique au sein d'une même civilisation : musique savante, musique de l'élite, musique officielle, musique religieuse, musique populaire. Cela va de formes très élaborées à des formes populaires comme les berceuses. Un patrimoine culturel d'une diversité particulièrement large, contrairement à d'autres arts pratiqués de manière plus restreinte ou élitiste (littérature, théâtre). Enfin, avec la musique, art de l'instant, se pose la question particulière des sources : l'absence de système de notation d'une partie de la musique mondiale, empêche de réellement connaître l'étendue de la musique du temps passé, la tradition n'en ayant probablement sauvé qu'un nombre limité.

    La réalisation d'une synthèse universelle apparaissant très difficile car beaucoup d'Histoire de la musique traitent essentiellement de l'Histoire de la musique occidentale. Il n'est en général possible que de se référer aux ouvrages et articles spécialisés par civilisation ou par genre de musique. Grâce au développement des recherches de l'acoustique musicale et de la psychoacoustique, le son musical se définit à partir de ses composantes timbrales et des paramètres psychoacoustiques qui entrent en jeu dans sa perception. D'objet sonore, matériau brut que le musicien doit travailler, ce matériau devient objet musical ; la musique permet de passer à une dimension artistique qui métamorphose le « donné à entendre ». Le silence n'est plus « absence de son ». Même le fameux 433 de John Cage, est un « donné à entendre ». Mais ce « donné à entendre » englobe désormais un matériau de plus en plus large. Depuis le début du XXe siècle, cet élargissement sopère vers lintégration des qualités intrinsèques de notre environnement sonore (concerts bruitistes, introduction des sirènes chez Varèse, catalogues doiseaux de Messiaen, etc.). Comment distinguer alors bruit et signal, comment distinguer ordre et désordre, création musicale et nuisance sonore ? Le bruit, cest uniquement ce quon ne veut pas transmettre et qui sinsinue malgré nous dans le message ; en lui-même il na aucune différence de structure avec un signal utile. On ne peut plus distinguer comme auparavant le son purement musical et le bruit. Avec lélaboration dune formalisation par nature des fonctions du bruit, les sons inharmoniques (apériodiques) qui liés à la vie courante participent désormais, dans lintégration du sonore, à la construction musicale. Tous les éléments de notre environnement sonore contiennent une certaine part de bruit, qui a vocation de devenir fonction structurante par destination. Lensemble de ces bouleversements conceptuels accompagne les découvertes scientifiques et techniques qui permirent de développer des factures instrumentales nouvelles (notamment avec l'électronique). Linstrument de musique primitif se voulait représentation des sons naturels (le vent dans les arbres se retrouvant dans le son de la flûte, le chant des oiseaux dans celui de lhomme). À cette condition, il était le seul capable de traduire le musical (dopérer une distinction entre sons harmoniques et bruits). Lextension des techniques aidant, la notion même dinstrument sest trouvée redéfinie . La machine et linstrument se sont rejoints. Ce que les hommes acceptent de reconnaître comme musical correspond désormais à une appropriation dun matériau sonore étendu, à une intégration de phénomènes jusqualors considérés comme bruits. Avec la composition assistée par ordinateur, première expérimentation musicale à utiliser lordinateur, les théories musicales se sont tour à tour préoccupées dinfléchir ou de laisser linitiative à la machine, et, parallèlement, de libérer totalement lhomme de certaines tâches de régulation ou de lui laisser une part importante de création. La problématique oscille ainsi, de façon quasi paradoxale mais finalement foncièrement dialectique, entre déterminisme et aléatoire, entre aléa et logique, entre hasard et nécessité. Le formalisme aléatoire (mathématisé) « calcule » sans quil nempiète sur les atouts sensibles du compositeur. Les objets mathématiques qui se sont développés créent véritablement un intermédiaire vers des paradigmes esthétiques que lexpérimentation musicale essaie petit à petit de mettre à jour, intermédiaire qui se situerait entre une ordre régulier, périodique, et un chaos incontrôlé, aléatoire et singulier. Hiller, le père de la composition assistée par ordinateur, sans juger qui pourrait effectuer les compromis, considérait déjà que « la musique est un compromis, voire une médiation, entre la monotonie et le chaos ».

    L'idée que l'être est musique est ancienne et semble dater des pythagoriciens selon Aristote. Dans la Métaphysique il dit : « Tout ce qu'ils pouvaient montrer dans les nombres et dans la musique qui s'accordât avec les phénomènes du ciel, ses parties et toute son ordonnance, ils le recueillirent, et ils en composèrent un système ; et si quelque chose manquait, ils y suppléaient pour que le système fût bien d'accord et complet ».

    Les deux sciences sensibles de la mesure que sont la musique et l'astronomie ont été laissées de côté à l'époque de Platon pour ne conserver que les deux sciences techniques de la mesure que sont l'arithmétique et la géométrie. Il est bon de se rappeler qu'au départ la science des sons était éthique et médicale et servait à calmer les passions humaines et à remettre les facultés de l'âme à leur juste place, dixit Pythagore, et lorsque cette expérience était réalisée vous étiez capable d'être vous-même et de là d'acquérir les savoir-faire comme dans une sorte d'accordage de l'être humain qui vise à laisser s'exprimer la résonance universelle de la sagesse.

    Pour beaucoup, la musique serait propre à l'humain et ne relèverait que peu de la biologie, si ce n'est par le fait qu'elle mobilise fortement l'ouïe. Un débat existe pourtant sur le caractère inné ou acquis d'une partie de la compétence musicale chez l'Homme, et sur le caractère adaptatif ou non de cette « compétence ». Plusieurs arguments évoquent une origine et des fonctions culturelles ou essentiellement socio-culturelles. De nombreux animaux chantent instinctivement, mais avec peu de créativité, et ils semblent peu réceptifs à la musique produite par les humains. Une rythmique du « langage » et du chant existe respectivement chez les primates4 et chez les oiseaux, mais avec peu de créativité.

    Chez l'humain, le chant et le langage semblent relever de compétences cérébrales en partie différentes5. L'alphabet morse est une sorte de code « musical » qui a un sens (caché pour celui qui ignore le code) ; C'est clairement un artefact culturel (personne ne naît en comprenant le morse, car ni sa production ni son interprétation ne sont inscrites dans nos gènes). Chez l'homme, la voix, le langage et la capacité à interpréter un chant évolue beaucoup avec l'âge 6, ce qui évoque un lien avec l'apprentissage.

    Enfin, la musique n'est pratiquée « à haut niveau » que par quelques individus, et souvent après un long apprentissage ; ceci évoque une origine culturelle, ce que les ethnomusicologues et les compositeurs contemporains ont longtemps renforcé7. Mais il existe des exceptions, et l'exploration du fonctionnement du cerveau questionne ce point de vue.

    Les neuropsychologues ont dès le début du XXe siècle mis en évidence une composante génétique à certains troubles de l'élocution8. Ils ont aussi démontré que certaines structures du cerveau (aires cérébrales frontales inférieures pour l'apprentissage de la tonalité9,10, et l'hémisphère droit notamment11) dont l'intégrité est indispensable à la perception musicale12, révèlent l'existence d'un substrat biologique. Ce substrat neuronal peut d'ailleurs être surdéveloppé chez les aveugles (de naissance ou ayant précocement perdu la vue)13 ou être sous-développé chez les sourds14. Certains auteurs estiment que tout humain a une compétence musicale15. Ceci ne permet cependant pas d'affirmer que la compétence musicale est biologiquement acquise.

    La mémorisation ou la production d'une mélodie semblent mobiliser des réseaux neuronaux particuliers31. La musique aurait-elle une fonction biologique particulière ? ... même si elle ne semble pas avoir une utilité claire en tant que réponse adaptative (tout comme la danse qui lui est souvent associée).

    Quelques auteurs comme Wallin32 estiment que la danse et la musique pourrait avoir une valeur adaptative en cimentant socialement les groupes humains, via la « contagion émotionnelle »33 que permet la musique.

    Si la musique produit des effets sur les groupes, c'est parce que dès quon entend une mélodie, on peut sy associer. Les muscles sactiveraient pour que lon puisse se mettre à chanter ou à danser comme les autres. Ainsi, le rythme dune mélodie servirait de ciment social en tissant un lien physique.

    La musique pourrait aussi avoir une base biologique forte, mais en quelque sorte résulter des hasards de l'évolution et n'avoir aucune fonction adaptative ; c'est une possibilité retenue en 1979 par Gould et Lewontin37. L'informatique musicale a fait évoluer encore cette notion d'œuvre, puisqu'à présent un logiciel est susceptible d'engendrer « automatiquement » une œuvre musicale, ou de produire des sons auxquels l'interprète pourra réagir. Dans son essai sur les « célibataires de l'art »41, Jean-Marie Schaeffer estime que, dans lart moderne (et a fortiori dans lart technologique du XXe siècle), la question-clé : « Quest-ce que lart ? » ou « Quand y a-t-il art ? » sest progressivement transformée en : « Comment lart fonctionne-t-il ? ». En musique, ce déplacement dobjet a posé le problème des éléments que lon peut distinguer a priori dans lécoute structurelle dune œuvre. En 1945 apparurent les premières formes d'informatique, et en 1957 on a assisté, avec larrivée de l'électronique musicale, à un point de bifurcation. D'abord une nouvelle représentation du sonore qui, bien que difficile à maîtriser, a en fait ouvert des perspectives nouvelles. Ensuite, ces techniques ont remis en cause certaines réflexions théoriques sur la formalisation de la pensée créatrice, renvoyant le compositeur à la confrontation, essentielle dans sa démarche, entre un formalisme abstrait et lélaboration dun matériau fonctionnel. La transition vers latonalité a détruit les hiérarchies fonctionnelles et transformé le rôle tenu par les fonctions tonales, élaboré depuis Monteverdi. De fait, la logique des formes musicales est donc devenue surtout une logique fonctionnelle, dans la mesure où elle permet de maintenir la cohésion de l'œuvre, même si les éléments de composition sont multiples (éléments rythmiques, contrapuntiques, harmoniques, etc.). La notion de processus compositionnel, a permis de passer de la vision statique de lobjet musical (celui que lon peut répertorier, et qui cesserait de vivre en entrant dans le patrimoine) à une vision dynamique. Cette vision est évolutive, ce que ne prenaient pas en considération les théories fondées sur la GestaltPsychologie qui figent la pensée dans des images accumulées dans la mémoire. Le processus musical est plus que la structure : il est en effet une forme dynamique, un devenir. Ce devenir est marqué par lempreinte du sonore, cest-à-dire par un matériau musical, et pas uniquement par loutil ou par la théorie.

    L'utilisation de musique dans d'autres œuvres (qui sont donc des œuvres de collaboration tel qu'un film, un dessin animé ou un documentaire) pose la question des fonctionnalités de la musique, en particulier dans les contenus audiovisuels. La musique remplit des fonctions lorsquelle est utilisée (ou incorporée, synchronisée). La musicologue polonaise Zofia Lissa présente douze fonctions principales, la plupart nétant pas mutuellement exclusives42. Elle cherche à en comprendre la façon dont la musique est utilisée dans les films et l'effet qu'elle produit : par exemple la fonction de Leitmotiv qui contribue à tracer la structure formelle d'un film : description des personnages, des atmosphères, des environnements, ou encore la fonction d'anticipation d'une action subséquente. Plus largement, se pose la question des fonctionnalités de la musique dans un ensemble audiovisuel (qui peut être un flux radiophonique ou un flux télévisuel composé de contenus qui se succèdent sans interruption43). Dans un tel contexte, la musique (sous la forme d'un indicatif d'émission, d'un jingle, etc.) remplit pour les diffuseurs diverses fonctions. Elle peut agir comme un élément daccroche pertinente et capter une attention par sa capacité à séduire ou à émouvoir ou encore à annoncer. Mario d'Angelo, en s'appuyant doublement sur une compréhension des finalités recherchées du côté de l'offre (par les concepteurs des contenus audiovisuels et du flux télévisuel) et des finalités perçues du côté de la réception (par les téléspectateurs), retient six fonctions : mnémonique, identitaire, émotionnelle, esthétique, didactique et narrative ; elles ne sont pas mutuellement exclusives44.

    Le temps gouverne la musique comme il gouverne la perception du son : depuis le micro-temps, qui est l'échelle de la vibration sonore car le son est une mise en vibration de l'air, jusqu'à la forme musicale, construction dans un temps de l'écoute45. Comme la forme musicale ne nous est révélée quau fur et à mesure, chaque instant est en puissance un moment davenir, une projection dans linconnu. Cest le sens du titre dune œuvre dHenri Dutilleux qui propose de nous plonger dans le « mystère de linstant ». Le théologien suisse Hans Urs von Balthasar livre cette métaphore judicieusement musicale de la condition humaine : « Faites donc confiance au temps. Le temps cest de la musique ; et le domaine doù elle émane, cest lavenir. Mesure après mesure, la symphonie sengendre elle-même, naissant miraculeusement dune réserve de durée inépuisable »46.

    Dans cette composante temporelle, la musique peut se déployer selon trois dimensions fondamentales :

    Artistiquement, à la théorie de l'information de Shannon répond la théorie de lindétermination de John Cage (linformation est maximale donc nulle). En 1951, Cage et Feldman sen remirent à laléatoire codifié du I Ching pour bâtir leur œuvre Music of Changes. Cette œuvre, qui brise les carcans de la notion traditionnelle dœuvre musicale, sert de manifeste artistique au concept de lindétermination.

    Cage introduit subrepticement le hasard dans la composition dans un sens plus combinatoire. Music of Changes laisse place à laléa contre la logique en réhabilitant le pouvoir créateur de lexpérience divinatoire, le pouvoir de la création par le hasard. John Cage, Morton Feldman et Earle Brown utilisaient aussi un hasard codifié, laléatoire du I Ching, livre de divination chinois qui laisse entrevoir un certain nombre de combinaisons par pentagrammes. Le hasard est sublimé par le destin dans une prédication divinatoire (Concerto pour piano (1957)). Puis, chez Cage les théories devenant paroxystiques, il prône la raréfaction de la musique jusquau total aléa (433) : lécoute est focalisée vers des objets sonores qui nont pas été directement prévus pour cela. Peu de critiques ont pu abonder dans son sens, déplorant que ces théories ne servent quà la justification dun « coup » médiatique.

    Pour tenter de réduire la proportion de hasard fatalement confiée à la technique, la machine fut utilisée par la suite pour ses fonctions de contrôle de lautomation qui assure un enchaînement continu dopérations mathématiques et logiques. Pierre Barbaud débuta dans cet esprit ses travaux sur la composition « automatique » et mit au point avec Roger Blanchard en 1959 le programme ALGOM I-5 pour lordinateur Gamma 60 du Centre de calcul électronique de la compagnie Bull à Paris.

    En 1956 est publiée une théorisation de la musique stochastique qui sappuie entre autres sur la théorie des jeux de von Neumann. Le hasard ny est déjà plus une simple chance ; contrairement à la troisième sonate de Pierre Boulez ou aux autres œuvres « ouvertes », contrairement à Cage, et à sa démission de compositeur, la probabilité est entièrement calculée et les règles sont explicitées (Achorripsis ou ST/10-1 en 1961). Le processus global est prévisible, même si les évènements qui le composent sont aléatoires. Par cette philosophie de la création, Xenakis essaie de se rapprocher des phénomènes biologiques et des événements du monde vivant.

  9. Graffiti — Wikipédia

    fr.wikipedia.org › wiki › Graffiti

    1 day ago · Pour se faire connaître, les groupes de musique Punk parisiens utilisent à la fin des années 1970 des affiches faite à la main qu’ils photocopieuse ou peinte au pinceaux directement sur du papier, puis directement sur les murs à l’aide de pochoirs, les marqueurs n’arrivent qu’au au début des années 1980.

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