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    Die Panoramafreiheit (auch Straßenbildfreiheit) ist eine in vielen Rechtsordnungen vorgesehene Einschränkung des Urheberrechts, die es jedermann ermöglicht, urheberrechtlich geschützte Werke, beispielsweise Gebäude, Kunst am Bau oder Kunst im öffentlichen Raum, die von öffentlichen Verkehrswegen aus zu sehen sind, bildlich wiederzugeben, ohne dass hierfür der Urheber des Werkes um Erlaubnis ersucht werden muss. In den allermeisten Urheberrechtsordnungen wird diese grundsätzliche Freistellung zugleich durch spezifische Beschränkungen ausgestaltet, um den Urheber in seiner Rechtsstellung nicht übermäßig zu belasten.

    Unabhängig vom Urheberrecht können auch weitere rechtliche Gesichtspunkte einer bildlichen Wiedergabe oder ihrer Verwertung entgegenstehen, beispielsweise das Eigentumsrecht, das Hausrecht, Persönlichkeitsrechte der Bewohner eines Gebäudes oder staatliche Sicherheitserwägungen (etwa bei militärischen Anlagen). Diese werden von der Panoramafreiheit üblicherweise nicht oder nur in engem Rahmen tangiert. Vervielfältigung, Verbreitung und öffentliche Wiedergabe bezeichnen unterschiedliche Verwertungsarten, wobei die ersten beiden Formen der körperlichen Verwertung und die öffentliche Wiedergabe der Oberbegriff[100] für alle unkörperlichen Verwertungsarten ist. Ein Denkmal wird beispielsweise vervielfältigt (§ 16 UrhG), wenn man es nachbaut, aber auch wenn man ein Foto davon anfertigt und dieses elektronisch speichert oder ausdruckt.[101] Eine Verbreitung (§ 17 UrhG) wiederum erfolgt zum Beispiel, wenn man ein Gebäude fotografiert, auf eine Postkarte druckt (Vervielfältigung) und das so entstandene Vervielfältigungsstück im Anschluss öffentlich zum Verkauf anbietet.[102] Um eine öffentliche Wiedergabe (§ 15 Abs. 2 UrhG) handelt es sich schließlich beispielsweise dann, wenn das Foto eines der Panoramafreiheit unterfallenden Kunstwerkes durch die Einstellung ins Internet öffentlich zugänglich gemacht (§ 19a UrhG)[103] oder im Rahmen einer öffentlichen Veranstaltung mit einem Beamer an die Wand geworfen und auf diese Weise vorgeführt (§ 19 Abs. 4 UrhG)[104] wird.

    Oftmals werden nur sehr genau benannte Werkarten ein- oder ausgeschlossen (Beispiel: Österreich, wo die Ausnahme nur für Werke der Baukunst und der bildenden Künste gilt), während andere Länder keine Beschränkung auf einzelne Werkarten kennen (Beispiel: Deutschland). Teilweise wird die Art der Nutzung beschränkt, etwa mittels eines Verbots kommerzieller Nutzung (Beispiel: Slowenien, Bulgarien) oder einer Beschränkung der Freistellung auf solche Werkverwendungen, bei denen das abgebildete Werk nicht das zentrale Bildmotiv ist (Beispiel: Finnland). Auch unterscheiden sich die jeweiligen Regelungen in Bezug auf den verwendeten Öffentlichkeitsbegriff. Manche Gesetzgeber wollen etwa nur Werke im Freien, nicht jedoch in Innenräumen privilegieren (Beispiel: Island), während in anderen Ländern auch in einem gewissen Maß Werke in Innenräumen unter die Ausnahmeregelung fallen (Beispiel: Österreich). Das Merkmal der Vergütungsfreiheit ist für die Panoramafreiheit nach der in diesem Artikel zugrunde gelegten Definition nicht konstitutiv;[1] zwar erlauben die allermeisten Staaten mit einer solchen Regelung eine kostenlose Nutzung, vereinzelt ist jedoch zumindest die gewerbliche Nutzung an eine Vergütungspflicht geknüpft (Beispiel: Island, mit Einschränkungen).

    Ihre Ursprünge hat die Ausnahmevorschrift in Deutschland bereits im 19. Jahrhundert.[3] Nachdem auf Ebene des Deutschen Bundes 1837 von der Bundesversammlung der Bundesbeschluss gegen den Nachdruck[4] verabschiedet wurde, sahen bereits deutlich vor der ersten allgemeindeutschen Urheberrechtsregelung der Jahre 1870 bzw. 1876 einige Gliedstaaten in ihren jeweiligen Gesetzesumsetzungen eine der Panoramafreiheit vergleichbare Schrankenbestimmung vor. So regelte beispielsweise das 1840 in Kraft getretene Bayerische Gesetz zum Schutz des Eigentums an Erzeugnissen der Literatur und Kunst gegen Nachdruck. dass Werke der Baukunst in ihren äußeren Umrissen sowie die an öffentlichen Plätzen aufgestellten Denkmale von der zentralen urheberrechtlichen Schutznorm ausgenommen sind.[5] Eine ähnliche Bestimmung existierte auch im Herzogtum Braunschweig.[6] Preußen, dem in der deutschen Urheberrechtsgesetzgebung der Zeit eine Vorreiterrolle zukam,[7] kannte hingegen in seinem Gesetz von 1837 keine äquivalente Schutzausnahme.[8]

    Im 1867 gegründeten Norddeutschen Bund wurde 1870 zwar ein reichseinheitliches Urheberrechtsgesetz verabschiedet; dessen endgültige Fassung bezog sich jedoch anders als noch beide Entwurfsfassungen von vornherein nicht auf Bauwerke und Werke der bildenden Künste,[16] sodass das finale Gesetz auch keine Regelung zur Panoramafreiheit enthielt.[17] Nach dem Erstentwurf von Friedrich Kühns und Ludwig E. Heydemann sollte die Nachbildung eines Werkes der Kunst, das auf öffentlichen Straßen oder Plätzen aufgestellt ist nicht als verbotene Nachbildung angesehen werden, wobei ausdrücklich vorgesehen war, dass bei der öffentlichen Aufstellung eines Werks ohne Einwilligung durch den Urheber oder seinen Rechtsnachfolger ein Entschädigungsanspruch gegen den Aufsteller entstehen würde.[18] Der revidierte Entwurf von Otto Dambach nahm die Nachbildung von Werken der plastischen Kunst, welche auf Straßen oder öffentlichen Plätzen bleibend aufgestellt sind vom generellen Nachbildungsverbot aus, soweit die Nachbildung nicht in plastischer Form erfolgt.[19] In dieser Fassung wurde die Bestimmung dann auch dem Reichstag vorgelegt; zur Begründung wurde gegeben, dass öffentlich ausgestellte plastische Werke als Gemeingut angesehen zu werden pflegten, eine Nachbildbarkeit in plastischer Form aber sowohl Reputationsschäden als auch pekuniäre Einbußen für die Künstler zur Folge hätte.[20] Die vom Reichstag eingesetzte Kommission ließ diese Fassung anschließend ebenfalls unverändert, wobei sie sich noch einem Änderungsantrag widersetzte, die Bestimmung auf in öffentlichen Sammlungen aufgestellte Werke auszuweiten.[21] Die plastische Nachbildung von Werken der plastischen Kunst wiederum sollte aus künstlerischen wie aus finanziellen Gründen nicht privilegiert werden. Erst im Plenum wurde schließlich die Streichung aller Bestimmungen zum Kunstwerkschutz beschlossen. 1871 ging der Norddeutsche Bund im Deutschen Reich auf. Der Reichstag befasste sich 1875 mit einem Regierungsentwurf für ein Gesetz betreffend das Urheberrecht an Werken der Bildenden Künste (im Folgenden: KunstschutzG), dessen Regelung zur Panoramafreiheit der des Kommissionsentwurfs des Reichstags im Norddeutschen Bund entsprach.[22] Nach dem Wortlaut der Begründung sollte die plastische Nachbildung nicht zu den erlaubten Werknutzungen zählen, weil zum einen schlechte Nachbildungen den Ruf des Künstlers gefährdeten, zum anderen weil sich die freie Nachbildbarkeit für Künstler pekuniär nachteilhaft auswirke. Rufe danach, die Ausnahmebestimmung auf sämtliche Werke der bildenden Künste Bauwerke waren weiterhin vom Anwendungsbereich ausgeschlossen (§ 3) zu erweitern und statt der Nachbildung in plastischer Form die Nachbildung in derselben Kunstform wie das Original zu verbieten, wies die Regierung mit der Begründung zurück, dies sei einerseits zu weitgehend, andererseits würde durch eine Änderung der Einschränkung weg vom Verbot der Nachbildung in plastischer Form eine nicht wünschenswerte Kompliziertheit der Norm geschaffen. Die vom Reichstag eingesetzte Kommission behielt die Regelung zur Panoramafreiheit in ihrer revidierten Fassung des Regierungsentwurfs unverändert bei.[23] Im Zuge der Parlamentsdebatte führten zwei Änderungsanträge zu einer Abänderung dieses Kommissionsentwurfs:

    Zum einen wurde der von der Kommission abgelehnte Vorschlag aufgegriffen, die Panoramafreiheit auf sämtliche Werke der bildenden Künste auszuweiten, sofern die Nachbildung nicht in derselben Kunstform erfolgt. Die Antragsteller begründeten dies damit, dass die Unterscheidung zwischen Werken der plastischen und solchen der zeichnenden und malenden Kunst unverständlich sei, weil überhaupt jedes Kunstwerk, welches auf öffentlicher Straße oder öffentlichen Plätzen sich befindet, schon durch seine Aufstellung Gemeingut des Publikums geworden sei und es, will man diesen Grundsatz akzeptieren, keinen Grund gebe, zwischen einzelnen Werkarten zu unterscheiden.[24] Zum anderen wurde im Lauf der Sitzung der Antrag eingebracht, die Formulierung welche auf Straßen oder öffentlichen Plätzen bleibend aufgestellt sind in welche auf oder an Straßen oder öffentlichen Plätzen bleibend sich befinden abzuändern.[25] Die Antragsteller führten zur Begründung erstens ebenfalls dogmatische Gründe an, wonach keine Veranlassung zu einer Unterscheidung zwischen aufstellbaren und anderen Werkverkörperungen bestehe, zweitens praktische Schwierigkeiten. So dürfte man nach dem Kommissionsentwurf Sgraffiti an Hauswänden oder an Denkmälern angebrachte Kunstwerke und Reliefs nicht ebenfalls abbilden, was zu Schwierigkeiten bei der Wiedergabe der jeweiligen Bauwerke führe.[26]

    Die beiden Vorschläge wurden mit knapper Mehrheit angenommen.[27] Das Gesetz vom 9. Januar 1876 trat schließlich mit dem folgenden Wortlaut zur Straßenbildfreiheit in Kraft:

    Das KunstschutzG und das fast gleichzeitig beschlossene Gesetz betreffend den Schutz der Photographien gegen unbefugte Nachbildung (PhotoschutzG), mit dem Fotografien ein (geringerer) Schutz zugebilligt wurde, sahen sich gegen Ende des 19. Jahrhunderts vielfältiger Kritik ausgesetzt.[28] 1902 veröffentlichte die Regierung einen Entwurf für ein reformiertes PhotoschutzG, der in § 15 die Vervielfältigung von bleibend an öffentlichen Straßen oder Plätzen befindlichen Werken durch bildliche Wiedergabe ihrer äusseren Ansicht freistellte.[29] Die Begründung führt dazu aus, eine Abkehr vom Grundsatz der Straßenbildfreiheit sei nicht beabsichtigt, zumal dieser auch einem gesunden Rechtsempfinden entspreche und die Existenz vieler kleiner Gewerbetreibender daran hänge.[30] Explizit setzt sich die Begründung mit einem Vorschlag auseinander, nur die Wiedergabe des Straßenbildes, nicht aber die Nachbildung des Werkes selbst zu privilegieren, verwirft diesen jedoch, weil einerseits das Werk häufig das Straßenbild maßgeblich bestimme und infolgedessen Abgrenzungsschwierigkeiten entstünden und andererseits in der Praxis oftmals das Werk im Mittelpunkt der Wiedergabe (etwa auf einer Ansichtskarte) stehe. Eine Abweichung zu § 6 Nr. 3 KunstschutzG besteht darin, dass die Einschränkung, die Nachbildung dürfe nicht in derselben Kunstform erfolgen, durch eine Alternativformulierung ersetzt wurde, weil die andere Version in der Auslegung Schwierigkeiten bereitet habe. Mit der Entwurfsformulierung sollte klargestellt werden, dass inner[e] Teile eines Werkes (etwa die Innenarchitektur) grundsätzlich nicht unter die Schrankenregelung fallen und zugleich durch den Terminus der bildlichen Wiedergabe , dass nicht-plastische Werke wie Fresken und Sgraffiti nicht genehmigungsfrei an anderen Bauwerken angebracht werden dürfen. Schließlich weist die Begründung die Forderung zurück, die Panoramafreiheit an die Namensnennung des Künstlers zu knüpfen (unterliegt Bedenken). Nach der Rechtsprechung des Bundesgerichtshofs ist die Schrankenregelung der Panoramafreiheit grundsätzlich eng auszulegen und einer analogen Anwendung nur in seltenen Ausnahmefällen zugänglich.[50] Anerkannt ist allerdings für die Schrankenbestimmungen allgemein, aber auch für die Panoramafreiheit im Speziellen , dass im Einzelfall ein besonders schützenswertes Interesse des Verwerters dazu führen kann, dass bei der Auslegung ein großzügigerer Maßstab anzulegen ist.[51] Dem Privileg unzugänglich sind nach der ganz herrschenden Meinung jedenfalls Perspektiven, die sich erst durch den Einsatz von Hilfsmitteln wie Leitern[62], Flugzeugen, Helikoptern oder Drohnen[63] oder durch Wegdrücken bzw. Durchbohren von Hecken[64] eröffnen. Desgleichen soll nach vorherrschender Meinung auch für Ansichten gelten, die unter Zuhilfenahme von Ferngläsern oder Teleobjektiven entstanden sind.[65] Der Bundesgerichtshof verneinte entsprechend für die Aufnahme eines urheberrechtlich geschützten Gebäudes vom Balkon eines gegenüberliegenden Hauses (zu dem jeder auf Wunsch einen Schlüssel erhielt) die Anwendbarkeit von § 59 UrhG schon deshalb, weil diese Teile des Gebäudes zeigt, die von dem Weg, der Straße oder dem Platz aus nicht zu sehen sind.[66] Ob vor diesem Hintergrund eine Kamerainstallation auf dem Dach eines Fahrzeugs, die das Straßenbild aus 2,90 Metern Höhe aufnimmt (Google-Street-View-Fahrzeuge), noch den Blick von der öffentlichen Straße bzw. dem öffentlichen Platz aus wiedergibt und insoweit das Privileg aus § 59 UrhG entstehen lässt, wird in der Literatur kontrovers diskutiert, zumeist aber verneint.[67] Der Begriff der öffentlichen Wege, Straßen und Plätze ist nicht öffentlichkeitsrechtlich zu verstehen, sondern zielt auf den tatsächlichen Zugang für die Allgemeinheit. Die allgemeine Literaturmeinung fordert dazu eine Widmung zum Gemeingebrauch, die auch dann vorliegen kann, wenn die Straße oder der Platz im Privateigentum steht.[68] Die erforderliche Widmung liegt nach der wohl herrschenden Meinung nicht vor, wenn Privatgelände durch Kontrollen[69] oder gar die Erhebung von Eintrittsgeld vor dem ungehinderten Zutritt geschützt wird. Dass die Straße oder der Platz zeitweilig, insbesondere über Nacht geschlossen wird, steht ihrer Widmung zum Gemeingebrauch und insoweit der Anwendbarkeit von § 59 UrhG nach allgemeiner Meinung jedoch noch nicht entgegen.[70] Illustrativ verweist die Literatur hierfür regelmäßig auf das Beispiel eines Friedhofs, dessen Tore in den Abendstunden verschlossen werden.[71] Abgrenzungsschwierigkeiten ergeben sich, wenn Werke von vornherein nur temporär im öffentlichen Raum aufgestellt bzw. errichtet werden und ihre künstlerische Wirkung maßgeblich aus dem Zusammenspiel mit der Umgebung resultiert. Aus Anlass des von Christo und Jeanne-Claude verhüllten Reichstags entschied der Bundesgerichtshof, dass es jedenfalls nicht darauf ankommen kann, ob das Kunstwerk nach seiner Deinstallation untergeht oder fortbesteht, weil dies eine unzulässige Unterscheidung nach der Art des Kunstwerkes zur Folge hätte.[97] So befand sich die aus Gewebebahnen bestehende Verhüllung zwar für die gesamte Dauer ihres Bestehens als Kunstwerk an einem öffentlichen Platz, dennoch war sie dort nach Ansicht des Bundesgerichtshofs nicht bleibend befindlich, weil das Werk in der Art einer Ausstellung präsentiert wurde.[98] Teilweise wird der Standpunkt vertreten, dass Live-Sendungen nicht von der Schrankenregelung des § 59 UrhG gedeckt sind, weil sich das eingeräumte Recht zur öffentlichen Wiedergabe nicht auf das Original, sondern analog zum überstehenden Beispiel auf Vervielfältigungsstücke bezieht, die durch die in § 59 Abs. 1, S. 1 UrhG genannten Mittel zulässigerweise entstanden sind.[112] Diese Ansicht ist in der Literatur allerdings umstritten.[113] Auch die Nutzung einer unter den Voraussetzungen des § 59 UrhG angefertigten Fotografie im Internet ist von der Schranke erfasst.[114] Nach allgemeiner Ansicht umfasst die Vervielfältigung, Verbreitung und öffentliche Wiedergabe durch Lichtbild (§ 72 UrhG) auch diejenige durch Lichtbildwerk;[115] Film ist zudem als Oberbegriff zu Filmwerk und (einfachem) Laufbild zu verstehen.[116] Durch die Vervielfältigung von Teilen eines Werkes wird das Änderungsverbot nach überwiegender und inzwischen höchstrichterlich geteilter Auffassung nicht verletzt.[133] Der Bundesgerichtshof sah es deshalb etwa als zulässig an, die Fotografie eines auf einer Mauer angebrachten Wandbilds so zu beschneiden, dass keinerlei Umgebungskontext (Mauerkrone und unterer Absatz der Mauer) mehr ersichtlich war, und die derart beschnittene Fotografie im Anschluss zu vervielfältigen.[134] Dies gilt auch dann, wenn wesentliche Teile des Werkes nicht vervielfältigt werden oder eine Vervielfältigung des gesamten Werkes ohne Weiteres möglich gewesen wäre.[135] Wer von der Straße aus den auf einem Hochhausdach bleibend angebrachten, künstlerisch gestalteten Schriftzug Liebe deine Stadt fotografiert, darf das entstandene Foto zwar unter Berufung auf die Panoramafreiheit vervielfältigen und verbreiten; der Verbreitung einer digital veränderten Version des Bildes, auf der die Farbe des Schriftzuges oder des Himmels verändert wird, steht jedoch das Änderungsverbot des § 62 UrhG entgegen.[136] Gleichfalls gegen § 62 UrhG verstößt, wer eine Pferdeskulptur fotografiert und das entstandene Digitalfoto vor der Verbreitung fototechnisch derart bearbeitet, dass das Pferd nunmehr in leuchtend roter Bemalung und mit Nikolaus-Mütze und -Stiefeln bekleidet erscheint.[137] Entstellungen sind auch bereits nach § 14 UrhG gesondert verboten. Im Streitfall trat hinzu, dass die abgebildete Plastik das sogenannte Freiburger Holbeinpferd des Bildhauers Werner Gürtner ihrerseits wiederholt ohne Genehmigung des Rechteinhabers von Unbekannten bemalt, mit Schriftzügen versehen, mit Verpackungsmaterial umhüllt oder in sonstiger Weise verändert wurde. Nach der Auffassung des Landgerichts Mannheim ist ein Fotografieren der Skulptur und anschließendes Verwerten der Fotografie in diesem Zustand zulässig, solange nur der Fotograf nicht noch (zusätzlich) selbst verändernd einwirkt.[138] Diese Ansicht ist in der Literatur indes vielfach auf Ablehnung gestoßen, weil sich die Unzulässigkeit zwar nicht aus dem auf Änderungen Dritter nicht anwendbaren § 62 UrhG, sehr wohl aber aus dem Entstellverbot des § 14 UrhG ergebe.[139] § 59 UrhG ist angesichts der Regelung in Art. 5 Abs. 3 lit. h der InfoSoc-Richtlinie (siehe dazu den Abschnitt Unions- und Konventionsrecht) richtlinienkonform auszulegen.[140] Nach der Rechtsprechung des Bundesgerichtshofs genügt die Vorschrift grundsätzlich den unionsrechtlichen Anforderungen.[141] In Einzelfällen mit besonderer Eingriffsintensität werden teilweise auch aus deutscher Perspektive Bedenken in Hinblick auf den Drei-Stufen-Test angemeldet. Vogel hält zum Beispiel Fälle für denkbar, in denen Nutzungen am Drei-Stufen-Test scheitern, weil etwa ein Werk der bildenden Kunst Hauptgegenstand einer Abbildung ist.[142] Chirco verortet Bedenken eher im Bereich vergänglicher Werke (Aktions- bzw. Environmentkunst), weil der Urheber diese gar nicht unmittelbar, sondern lediglich mittels Vervielfältigungsstücken finanziell verwerten kann, sodass eine vergütungsfreie Nutzung über § 59 UrhG mitunter die normale Werkverwertung beeinträchtigt (2. Stufe des Drei-Stufen-Tests).[143] Ausstellungsrecht. Ein anderer Problemkreis betrifft das Sacheigentum an unveröffentlichten Kunstwerken. Mit dem Erwerb eines unveröffentlichten Werkes der bildenden Künste oder Lichtbildwerks erwirbt der neue Eigentümer nämlich, sofern von den Parteien nichts anderes vereinbart wird, auch das Ausstellungsrecht an dem jeweiligen Werk (§ 44 Abs. 2 UrhG). Davon ausgehend spricht scheinbar nichts dagegen, dass der Eigentümer eines solchen Originalstücks dieses in einer solchen Weise im öffentlichen Raum platziert, dass es von Dritten unter Rückgriff auf die Panoramafreiheit abgebildet werden kann. Ein Teil der Literatur hält dies für zu weitgehend und vertritt eine engere Interpretation dahingehend, dass das Recht zur bleibenden Aufstellung im Sinne der Panoramafreiheit beim Urheber verbleibt und eigens eingeräumt werden muss, falls die öffentliche Ausstellung nicht selbst wie etwa bei Fassadenkunst an einem öffentlichen Bauwerk Gegenstand der Eigentumsüberlassung ist.[149]

    In der Deutschen Demokratischen Republik regelte bis Ende 1965 weiter das KUG die urheberrechtlichen Verhältnisse,[35] sodass auch die dortige Bestimmung zur Straßenbildfreiheit anwendbar blieb. In dem gleichzeitig zum Urheberrechtsgesetz der BRD (dazu im Einzelnen nachstehend) am 1. Januar 1966 in Kraft getretenen Gesetz über das Urheberrecht vom 13. September 1965 (DDR-URG) wurde dann eine leicht modifizierte Fassung der Straßenbildfreiheit adaptiert. Nach § 25 DDR-URG war die Vervielfältigung von Werken, die sich bleibend an öffentlichen Wegen, Straßen oder Plätzen befinden, durch malende oder zeichnende Kunst oder durch Fotografie zulässig, wobei sich diese Befugnis [b]ei Werken der Baukunst [] nur auf die äußere Ansicht [erstreckt].[36] Eine Einschränkung bezüglich der Vervielfältigung an einem Bauwerk bestand (anders als im KUG und im Urheberrechtsgesetz der BRD) nicht.

    Bei der Anpassung des UrhG an die Richtlinie 2001/29/EG (siehe den Abschnitt Unions- und Konventionsrecht) blieb § 59 UrhG unverändert, weil die Konstruktion der Vorschrift insofern offen gehalten ist, als sie anders als etwa die österreichische Parallelvorschrift recht allgemein auf die öffentliche Wiedergabe Bezug nimmt, statt im Einzelnen konkrete Verwertungsformen zu benennen. Durch die Aufnahme der Verwertungsform der öffentlichen Zugänglichmachung (§ 19a UrhG) in den § 15 UrhG erübrigte es sich somit, auch noch einmal § 59 UrhG abzuändern.[45] Die heutige Fassung entspricht somit noch der Ursprungsfassung von 1965.

    Nach der amtlichen Begründung des Gesetzesentwurfs zum UrhG folgt § 59 UrhG der Erwägung, dass die Aufstellung eines Kunstwerkes an öffentlichen Orten zum Ausdruck bringt, daß damit das Werk der Allgemeinheit gewidmet wird.[46] Daraus rechtfertige sich sodann eine Beschränkung des Urheberrechts in der Weise, daß jedermann das Werk abbilden und die Abbildungen verwerten darf. Hiermit korrespondiert nach Ansicht des Bundesgerichtshofs der Gedanke, dass der Urheber, der der Aufstellung bzw. Errichtung seines Werkes an einem öffentlichen Ort zustimmt, damit sein Werk in bestimmtem Umfang der Allgemeinheit [widmet].[47]

    Dieser Widmungserwägung folgten wie dargestellt auch die Begründungen der Vorläufervorschriften bis hinein ins 19. Jahrhundert. Ihr wird von Teilen des Schrifttums entgegengehalten, dass die Panoramafreiheit auch solche Werkstücke erfasse, die ohne Zustimmung des Urhebers bzw. Rechteinhabers in den öffentlichen Raum verbracht werden (siehe hierzu im Einzelnen der Abschnitt Verhältnis zum Eigentumsrecht und anderen Rechten); denn liege die Kontrolle über das Werkstück nicht unbedingt beim Urheber, sondern beim Eigentümer, sodass der Eingriff in die Rechte des Urhebers auch nicht auf dessen Willen gestützt werden könne.[48] Diese Autoren befürworten stattdessen tendenziell, die Panoramafreiheit auf das Interesse der Allgemeinheit an einer unter Berücksichtigung der Interessen des Urhebers möglichst freien Abbildung des öffentlichen Raums zu stützen.[49]

    Eine analoge Anwendung von § 59 UrhG auf Werke, die im Internet öffentlich zugänglich gemacht werden und die sich damit gewissermaßen in der virtuellen Öffentlichkeit befinden, scheidet aus.[80]

    Die Literatur will einen bleibenden Charakter zumindest in solchen Fällen bejahen, in denen ein Werk an einem Ort für die Dauer seiner natürlichen (materialbedingten) Existenz verbleibt.[90] Der Panoramafreiheit zugänglich sind somit nach der ganz herrschenden Meinung auch Werke mit kurzer natürlicher (konsistenzbedingter) Lebensdauer, wie etwa Schneeskulpturen und Pflastermalereien, die schon bald schmelzen bzw. sich im Regen auflösen.[91] Die herrschende Meinung subsumiert darunter auch den Bereich der aufgedrängten Kunst (Graffiti) an Hauswänden oder Ähnlichem, die zwar oft bereits nach kurzer Zeit wieder übermalt wird, der aber nichtsdestoweniger eine zeitlich beschränkte Zwecksetzung abgeht, weil sie gewissermaßen ihrem Schicksal überlassen wird.[92] Die andere Fallkategorie bilden Werke, deren Aufstellungsdauer unter der natürlichen Lebensdauer liegt. Im Grenzbereich liegen etwa Feuerwerke, die von der Kommentarliteratur entweder als (nicht bleibende) bewusst kurz gestaltete Präsentationen gewertet werden[93] oder als (bleibende) Werkpräsentation, deren kurze Dauer schlicht den Materialeigenschaften der Feuerwerkskörper geschuldet ist.[94] Gleichfalls umstritten ist die Einordnung von Plakaten und Spruchbändern an Litfaßsäulen.[95] Für Werke, die hinter Schaufenstern und in Schaukästen ausgestellt werden, wird die Anwendbarkeit der Panoramafreiheit einhellig abgelehnt.[96] Sind die Plakate bzw. Werke in Schaufenstern und -kästen für die Aufnahme bzw. Darstellung im Verhältnis zum Hauptgegenstand der Aufnahme bzw. Darstellung ohne Bedeutung und beliebig austauschbar, so kommt auch eine Nutzung als unwesentliches Beiwerk (§ 57 UrhG) in Betracht.

    § 59 UrhG erlaubt die Vervielfältigung, Verbreitung und öffentliche Wiedergabe mit Mitteln der Malerei oder Graphik, durch Lichtbild oder durch Film.

    Privilegiert sind in allen Fällen schon nach dem ausdrücklichen Wortlaut der amtlichen Begründung auch Nutzungen zu gewerblichen Zwecken.[105] Dabei entsteht auch keine Vergütungspflicht.

    Recht am eigenen Bild. Die Panoramafreiheit an sich bezieht sich nur auf das Urheberrecht. Sind beispielsweise auch Personen in einem Film zu erkennen, dessen Urheber sich bei seiner Wiedergabe des Aufnahmegegenstandes ansonsten auf die Panoramafreiheit stützen kann, so bedarf es zur Verwertung nichtsdestoweniger der Einwilligung der Abgebildeten (§ 22 Kunsturhebergesetz [KUG]). Das zugrunde liegende Recht am eigenen Bild kennt eine Panorama-Ausnahme nur in den Grenzen der Beiwerksregelung des § 23 Abs. 1 Fall 2 KUG, wonach die Nutzung von Bildern, auf denen die Personen lediglich als Beiwerk neben einer Landschaft oder sonstigen Örtlichkeit erscheinen, nicht einwilligungspflichtig ist. Siehe hierzu den Artikel Beiwerk.

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    • Minoritetspolitik och Ideellt arbete
    • Bibliografi

    Richard Magito Brun var son till tivoliresanden och försäljaren Ivan Anton Konstantin Brun och sexualpedagogen Grete Linnéa Jacobsson.[3] Han växte upp i stadsdelen Årsta i Stockholm och fadern uppmuntrade tidigt sonens intresse för kultur och konst.[4] Efter avslutat gymnasium fortsatte Brun sina studier i Lund. Först utbildning i arkitektur vid Lunds Tekniska Högskola 1970-1974 och därefter konstvetenskap vid Lunds universitet. Filosofie kandidatexamen i konsthistoria och antikens kultur avlades 1981 och filosofie licentiatexamen 1992.[5] Hans licentiatavhandling Romarnas symboliska geometri behandlade konstens placering i stadsrummet under kejsartidens Rom.[6][7] Förutom den omfattande utbildningen i Lund har Brun även bedrivit studier och forskning i bland annat Istanbul och Italien.[7] Redan under utbildningstiden vid Lunds Tekniska högskola deltog Richard Magito Brun tillsammans med studiekamraten Thomas Hellquist i en arkitekttävling och lämnade in det vinnande förslaget Hagi...

    Med utgångspunkt i sitt stora intresse för speciellt antik och bysantinsk historia genomförde Richard Magito Brun tämligen omfattande studier av stadsbilden i Konstantinopel, under perioden från Theodosius I till den latinska erövringen, och bedrev forskning utifrån teorin att flertalet viktiga kejserliga monument var organiserade enligt ett geometriskt mönster likt ett nät som täckte in hela staden. Brun hävdade att trots att verken stod till synes slumpmässigt utställda fanns det ett system av 60-gradiga trianglar i stadsuppbyggnaden. Den tyske professorn och kännaren av bysantinsk historia Albrecht Berger har i sin hypotetiska konstruktion av Konstantinopels medeltida gatunät sökt verifiera existensen av just detta system.[7][11] Richard Magito Brun menade att de kejserliga byggnaderna och monumenten utgjorde komponenter som mycket väl kunde variera i form, material, storlek, stil och funktion, men den geometriska relationen elementen emellan var alltid konstant. Den romerska, se...

    I början av 1990-talet initierade, startade och drev Richard Magito Brun ett konst- och kulturcenter på norra Jylland. Det rörde sig om ett idealistiskt och stort tänkt samnordiskt konstnärsprojekt. Med hjälp av privata finansiärer förvärvades 1990 Mylunds gamla skola, en 800 kvadratmeter stor skolbyggnad i Brønderslev. De stora undervisningssalarna kunde med enkla medel göras om till ateljéer, utställningslokaler och boende. Kirkholt Center, som blev skolans nya namn, skulle vara en stimulerande samlingspunkt, en slags oas, för nordiska konstnärer. En vistelseort med möjlighet att i lugn och ro ägna sig åt konstnärligt arbete och samtidigt hämta ny inspiration i omgivningarna. Centret var perfekt placerat på norra Jylland, ett aktivt konstområde med ett rikt museiliv och närhet till Skagen. Centret skulle erbjuda konstnärerna både möjlighet att arbeta och en chans att visa upp sina alster. Hit välkomnades såväl de äldre etablerade som de unga oprövade, vilka kanske för första gånge...

    Under studietiden i Lund hade Richard Magito Brun börjat fundera över sin släkts historia och vad ursprunget hade för betydelse för hans eget liv. Resandehärkomsten nämndes aldrig under uppväxten och inte heller att det hade talats romani i faderns familj.[19] Brun upplevde redan som barn ett slags utanförskap som följde honom hela livet och som gjorde att han medvetet ofta ställde sig vid sidan om det etablerade samhället.[10] Redan under 1970-talet började Richard Magito Brun söka upplysningar i olika kyrkböcker. Det släkthistoriska engagemanget intensifierades under 1980-talet och han bestämde sig för att spåra upp så mycket som möjligt. Faderns släkt hade rest med cirkus och tivoli och varit akrobater och lindansare i generationer. Intresset kretsade främst kring artistklanerna Eisfeldt och Magito, till vilka båda Brun räknade släktskap. Familjen Eisfeldt, vilken härstammade från Thüringen i dagens Tyskland, kom till Sverige på 1830-talet. Släkten Magito, med ursprung i Nederlän...

    Richard Magito Brun beskrev sig själv som hemmahörande i två befolkningsgrupper vilka varit och är utsatta för strukturell diskriminering, resandefolket och hbtq.[27] Han hade ett radikalt och intersektionellt perspektiv på samhällsordningen, och stor erfarenhet av att arbeta med frågor rörande mänskliga rättigheter.[28] Brun var intensivt engagerad i Kulturgruppen för resandefolket, från dess bildande 2010 och fram till sin död. Han var med om att bygga upp föreningen från grunden och var styrelsens sekreterare. Kulturgruppen har enligt stadgarna som syfte att verka för att resandefolkets kultur befrämjas, utvecklas, tillgängliggörs och utforskas. Föreningen vill också arbeta för att offentliga resurser ställs till förfogande för att detta mål ska uppnås.[29] I mars 2012 invigde Bohusläns museum i Uddevalla Sveriges första permanenta utställning om resandefolket. En projektgrupp bestående av personal från museet och Kulturgruppen för resandefolket, där Richard Magito Brun var en av...

    1978 Uttrycksmedel i tjugotalets svenska arkitektur: studier i struktur och innebörd, Lund (tillsammans med Thomas Hellquist). http://libris.kb.se/bib/394654
    1986 Svenskt sekelskifte och den nya klassicismen i arkitekturen, Taidehistoriallisia tutkimuksia Finland. http://libris.kb.se/bib/10459419
    1987 En cirkel och en triangel i Rom, Tidskriften Arkitektur. http://libris.kb.se/bib/2830530
    1988 Tändstickspalatset och Ivar Tengboms symbolspråk, Tidskiften Arkitektur. http://libris.kb.se/bib/2844691
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    Kehidupan awal: 1929–1949

    Kusama lahir tahun 1929 di Matsumoto, Nagano, dari keluarga pedagang kaya yang memiliki kebun dan ladang benih, Kusama mulai berkarya ketika masih kecil dan mulai menulis puisi pada usia 18 tahun. Ibunya suka memberi hukuman fisik, dan Kusama ingat bahwa bapaknya adalah "orang yang suka merayu perempuan lain". Kusama mengaku bahwa ibunya sering menyuruhnya memata-matai perselingkuhan bapaknya sehingga memupuk ketidaksukaan Kusama terhadap seksualitas, terutama tubuh laki-laki dan falus: "Saya...

    Kesuksesan awal di Jepang: 1950–1956

    Pada tahun 1950, Kusama menggambar bentuk alami abstrak menggunakan cat air, gouache, dan minyak di medium kertas. Ia mulai melukis polka dot di berbagai permukaan—tembok, lantai, kanvas, barang rumahan, dan asisten bugil—yang kelak menjadi ciri khas karya seninya. Bidang polka dot yang luas, atau "jaring tak terhingga" (infinity nets), terilhami langsung dari halusinasinya. Karya pertama yang diketahui mengandung bintik-bintik ini adalah lukisan tahun 1939 ketika Kusama berusia 10 tahun. Dal...

    New York City: 1957–1972

    Setelah tinggal di Tokyo dan Prancis, Kusama pindah dari Jepang ke Amerika Serikat pada usia 27 tahun. Ia menyatakan bahwa ia mulai menganggap masyarakat Jepang "terlalu kecil, terlalu diperbudak, terlalu feodal, dan terlalu sinis terhadap wanita." Tahun 1957, ia pindah ke Seattle dan mengadakan pameran lukisan di Zoe Dusanne Gallery. Ia tinggal di sana selama satu tahun, kemudian pindah ke New York City setelah berkomunikasi dengan Georgia O'Keeffe. Kusama merasa tertarik dengan kota tersebu...

    Pertunjukan

    Dalam Walking Piece(1966), pertunjukan yang didokumentasikan oleh delapan belas foto berwarna, Kusama menyusuri jalanan New York City mengenakan kimono tradisional Jepang sambil membawa payung. Kimono menandakan peran perempuan secara tradisional dalam adat Jepang. Payungnya dirancang supaya terlihat palsu karena sebenarnya merupakan payung hitam yang luarnya dicat putih dan dihiasi bunga palsu. Kusama melewati jalanan sepi tanpa tujuan. Ia kemudian berbalik dan tiba-tiba menangis, lalu berja...

    Film

    Pada tahun 1968, film Kusama's Self-Obliteration yang diproduseri dan dibintangi Kusama memenangi penghargaan pada ajang International Experimental Film Competition di Belgia dan Maryland Film Festival dan juara kedua di Ann Arbor Film Festival. Tahun 1991, Kusama membintangi film Tokyo Decadence, ditulis dan disutradarai Ryu Murakami. Tahun 1993, ia berkolaborasi dengan musisi Britania Peter Gabriel dalam pembuatan instalasi di Yokohama.[butuh rujukan]

    Mode

    Pada tahun 1968, Kusama mendirikan Kusama Fashion Company Ltd dan menjual busana avantgarde di "Kusama Corner" di Bloomingdales. Tahun 2009, Kusama merancang ponsel berbentuk tas tangan bernama Handbag for Space Travel, My Doggie Ring-Ring, telepon berbintik merah jambu dengan gagang berbentuk anjing, dan telepon berbintik merah putih di dalam kotak berbintik bernama Dots Obsession, Full Happiness With Dots untuk KDDI Corporation.Setiap telepon hanya diproduksi sebanyak 1.000 unit. Pada tahun...

    Pada tahun 1959, Kusama membuka pameran solo pertamanya di New York di Brata Gallery, sebuah bengkel seni. Ia memamerkan sejumlah lukisan jaring putih yang mendapat pujian dari Donald Judd (Judd dan Frank Stella kemudian membeli lukisan dari kegiatan tersebut). Kusama kemudian memamerkan karyanya bersama sejumlah seniman, antara lain Claes Oldenburg, Andy Warhol, dan Jasper Johns. Bersama seniman-seniman Eropa seperti Lucio Fontana, Pol Bury, Otto Piene, dan Gunther Uecker, pada tahun 1962, Kusama menjadi satu-satunya seniman perempuan yang terlibat dalam pameran kelompok internasional Nul di Stedelijk Museum, Amsterdam.

    Karya-karya Kusama menjadi koleksi museum di seluruh dunia, termasuk Museum of Modern Art, New York; Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles; Walker Art Center, Minneapolis; Phoenix Art Museum, Phoenix; Tate Modern, London; Stedelijk Museum, Amsterdam; Centre Pompidou, Paris; Utah Museum of Fine Arts, Salt Lake City, UT; dan National Museum of Modern Art, Tokyo.

    Pada tahun 2017, retrospektif 50 tahun karya Kusama dibuka di Hirshhorn Museum di Washington DC. Pada tahun itu juga, Yayoi Kusama Museum dibuka di Tokyo. Retrospektif lainnya telah diselenggarakan di Museum of Modern Art (1998), Whitney Museum (2012), dan Tate Modern (2012). Situs web Artsymemasukkan Kusama ke daftar 10 seniman hidup paling berpengaruh tahun 2015. Kusama mendapat banyak penghargaan, termasuk Asahi Prize (2001); Ordre des Arts et des Lettres (2003); National Lifetime Achievement Award dari Order of the Rising Sun (2006); dan Lifetime Achievement Award from the Women's Caucus for Art. Pada Oktober 2006, Kusama menjadi perempuan Jepang pertama yang dianugerahi Praemium Imperiale, salah satu penghargaan tertinggi Jepang untuk seniman yang diakui secara internasional. Ia juga dianugerahi Person of Cultural Merit (2009) dan Ango Awards (2014). Tahun 2014, Kusama digelari seniman terpopuler tahun itu setelah pamerannya di Amerika Latin, Yayoi Kusama: Infinite Obsession, m...

    Pada tahun 1960-an, Gres Gallery milik Beatrice Perry memainkan peran penting dalam merintis karier Kusama di Amerika Serikat. Ota Fine Arts, pedagang lama Kusama di Tokyo, telah bekerja sama dengan Kusama sejak 1980-an. Kusama keluar dari Gagosian Gallery pada akhir 2012; sebelum pindah ke Gagosian, ia bekerja sama dengan Robert Miller Gallery, New York. Kusama diwakili oleh Victoria Miro Gallery sejak awal 2000-an dan bergabung dengan David Zwirner pada tahun 2013. Saat ini Kusama diwakili oleh David Zwirner, Ota Fine Arts, dan Victoria Miro Gallery. Karya-karya Kusama mendapat perhatian tinggi di rumah lelang. Lukisan-lukisan akhir 1950-an dan awal 1960-an menyabet harga tertinggi. Per tahun 2012, nilai karyanya tertinggi di kalangan seniman perempuan yang masih hidup. Pada November 2008, Christie's New York menjual lukisan Infinity Net putih tahun 1959 yang sebelumnya dimiliki oleh Donald Judd, No. 2, senilai US$5,1 juta, waktu itu merupakan rekor bagi seniman perempuan yang mas...

  3. Hannah Arendt: An Introduction. University of Minnesota Press. ISBN 978-1-4529-0338-5. Ring, Jennifer (1998). The Political Consequences of Thinking: Gender and Judaism in the Work of Hannah Arendt. SUNY Press. ISBN 978-1-4384-1739-4. Schwartz, Jonathan Peter (2016). Arendt's Judgment: Freedom, Responsibility, Citizenship.

    • 14. октобар 1906.
    • Хана Арент
    • Untitled
    • General Characteristics Section -- Questions and Comments
    • 2007 Technical Discussion
    • General Description
    • Question...
    • Ballast to Weight Ratio Classifies This as A Traditional U-Boat
    • U212 in Israeli Navy Service
    • Number of Torpedoes
    • Missiles & Torpedoes
    • Gotland Class Submarine

    The source from these changes is the Naval Institute Guide to Combat Fleets of the World 2005-2006; Their Ships, Aircraft, and Systems compiled by Eric Wertheim. I do believe the changes I made to be accurate, as according to the Type 212A entry for the German Navy in this book. --Laserbeamcrossfire18:43, 12 July 2006 (UTC) 1. Seems not to be very accurate (or translation errors), see official specs here. 8 knots may be "Schleichfahrt" (silent cruise) or eco cruise. --Denniss 22:24, 12 July 2006 (UTC) 1.1. Quite possible. I'll see if I can't find some more information on the Type 212, or find an early copy of the Naval Institute Guide to compare entries. --Laserbeamcrossfire08:20, 13 July 2006 (UTC)

    This is an interesting article and it raises some interesting questions: "Speed: 20 knots (37 km/h) submerged, 12 knots surfaced" 1. Is the submerged speed attained when the boat is snorkeling or running on the battery? The diesel manufacturer's web site specifies that its output is 2150 kw. When surfaced, is the diesel directly coupled to the shaft or is it always coupled only to the generator? 1. The fuel cells only put out 306 kw -- on first glance, I don't see how you could get more than a few knots (perhaps 3) out of that sort of power, even assuming you turned off every other piece of equipment on board (lights, computers, etc). I'm not the expert, however, and it would be great if someone more knowledgeable could elaborate on the practical capabilities of this boat when operating on fuel cells only. 1. 1.1. Does it really specify maximum output power or does it specify capacity? I guess the latter but then it should be kWh. In all cases the sentence could be more explicit. --...

    138.246.7.10 makes some valid sounding points about the vessel's speed data being inaccurate, I've noticed a couple myself. The diesel engines don't run when it's too deep to snorkel, I'm assuming. If they do then all the points about it being super quiet on battery power are meaningless. (Diesel engines, being internal combustion engines, produce power via explosions in the cylinders which push pistons, that turn crankshafts, etc. which is noisy), there is also the new problem of exhaust. Expelling gas from the sub creates bubbles, which also make noise. The sub's real power comes from those engines which means in order to hit 20 knots they need to be on. I noticed another editor above mentioned snorkels not being able to withstand that kind of drag, I've heard the same. Even if a sub could travel that fast with a snorkel, it'd be easy to spot by the wake it throws up. I also noticed someone talking about RCS not applying to subs, it most certainly does and has ever since the adven...

    "The system is also said to be vibration-free, extremely silentand virtually undetectable." Either it's silent or it isn't. It can't be 'extremely silent', anymore than somebody can be 'extremely alive'. I'm changing it. WikiReaderer23:17, 27 June 2007 (UTC) 1. With respect, "silent" means a number of things, two of which in the submarine serivce do not mean "the absolute absence of noise". If a sub is not detectable by the equipment of another ship, sub, etc., then it is effectively "silent". Silence in this context means "It can't be found", which is an all-important trait for a submarine. Also, any submarine can go "silent" which means that all unnecessary sound is ceased. This same use of "silence", which is subject to differing degrees of quality, can be seen in the sentence, "The detective crept forward silently." It's impossible that someone moving actually isn't making any sound (unless they are in outer space). —Preceding unsigned comment added by Alpha Ralpha Boulevard (ta...

    This sub is comparable in size to a typical sub of late world war 2 vintage? How do they compare in performance to a ww2 uboat? Cheers! Geo Swan (talk) 20:48, 22 January 2008 (UTC) 1. It's like comparing an F-35 Lightning II with a Hawker Hurricane. It's also like comparing Surface-to-air (SAM) missile with anti-aircraft flak fire. --109.192.197.21 (talk) 02:09, 6 February 2015 (UTC)

    A tactical advantage is given to small displacement vessels. A ballast recovery can occur. A water weight change with depth stops an uncontroled descent in this modern U-boat. Small size allows for a near vertical descent angle. A bow plane is not required to stop the descent, only the water weight change at depth. It is stealthy and a small vessel to worry about tactically, for the rate of descent appears the reason for small U-boats in general. --207.69.140.35 (talk) 16:48, 6 May 2008 (UTC) Ahm no. The operational environment (other than just "water"), the financial restraints, technological proficiency and so on all contribute to define the characteristics of a submarine, one of those being size. The type 212 is rather small because it is supposed to operate in the littorals, especially shallow waters such as in the Baltics. Also I do not see a point in the definition as "traditional U-boat". If you have a short look at the design history of german U-Boats you do not have to go f...

    --Gilisa (talk) 16:18, 1 October 2009 (UTC) 1. And the source mixed up the type 212 with Dolphin class submarines. The type 212 is blocked from export into non-NATO members or into critical areas. --Denniss (talk) 20:49, 1 October 2009 (UTC) 1. 1.1. Dennis, Dolphin is the name given to both Type 800 and U 212 that was sold to Israel, it's not the name of the type. what you just wrote is original research. Israel just recived the submarines and world media is full with reports about it. I'm going to revert your last edit. Infact, Jane's, highly credible source, was the one to report on 2006 that Israel orderd 2 u 212 from Germany and then after Germany confirmed the sell.--Gilisa (talk) 21:08, 1 October 2009 (UTC) 1. Please read those messages again - not any of them named them type 212 submarines but they use Dolphin class submarine called U212S. Dolphin class called U212s is not a type/class 212 submarine. --Denniss (talk) 06:29, 2 October 2009 (UTC) 1. 1.1. I understood your messa...

    In this video of a Norwegian newspaper, in which a German captain gives a tour through U33 of the German Navy, it is said that (German) Type 212 submarines have a storage capacity of 13 torpedoes. http://www.dagbladet.no/2010/11/18/nyheter/ubat/undervannsbat/14353353/

    Why no word on whether this can carry western antiship missiles like Harpoon or Exocet, both ALREADY in German Navy service? Or ask the Swedes to modify the RBS-15 for sublaunch, since it seems to be the future deutsche marine ASM. Waiting until 2014 for the IDAS seems awfully impractical. Especially since a sailor in the conning tower w/ a Stinger gives a viable air-defence at a fraction of the cost. Clearly, the German language doesn't have a word for "Off-the-shelf", since they always start w/ a fresh, untried design. (Completely opposite from their ww 2 practice of evolving designs to the greatest extent.) Also, what is with the 'external mine carriage' capability? Have there ever been any images shown of a sub, ANY sub, not just the U 212, carrying external mines? (The X-craft the brits ued in WW 2 don't count since those were purpose-designed conformal weapons.)96.238.134.140 (talk) 20:52, 10 December 2010 (UTC) 1. 1.1. Whats your point? This is not a forum, its a discussion p...

    Gotland class submarine was the first with AIP. — Preceding unsigned comment added by 81.226.64.67 (talk) 17:43, 12 June 2011 (UTC)

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