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  1. The Man Who Sold the World (album) - Wikipedia

    en.wikipedia.org/wiki/The_Man_Who_Sold_the_World...

    1 day ago · Originally titled Metrobolist, a play on Fritz Lang's 1927 film Metropolis, the title was changed at the last minute by Mercury without Bowie's consultation. The album was released with different cover artwork in the US and the UK. For the US release, the artwork was a cartoon-like drawing of a cowboy in front of a mental asylum.

  2. Savant fou — Wikipédia

    fr.wikipedia.org/wiki/Savant_fou

    2 days ago · En 1927, le film Metropolis de Fritz Lang présente le prototype du savant fou au cinéma : Rotwang, le génie du mal qui crée les machines donnant vie à la ville dont le film porte le nom. Le laboratoire de Rotwang, où l'on trouve pêle-mêle des arcs électriques, des appareils en ébullition et des tableaux de cadrans et contrôles, a ...

  3. Los Ángeles - Wikipedia, la enciclopedia libre

    es.wikipedia.org/wiki/Los_Ángeles

    20 hours ago · Robert M. Fogelson, The Fragmented Metropolis: Los Angeles 1850-1930, University of California Press, 1967; Enlaces externos. Wikimedia Commons alberga una galería multimedia sobre Los Ángeles. Wikinoticias tiene noticias relacionadas con Los Ángeles. Wikcionario tiene definiciones y otra información sobre Los Ángeles.

  4. Guardia del corpo (film) - Wikipedia

    it.wikipedia.org/wiki/Guardia_del_corpo_(film)

    20 hours ago · Nella prima scena ambientata all'interno della villa, si può notare la presenza dell'androide Maria del film Metropolis di Fritz Lang. Durante il loro appuntamento Frank e Rachel vanno al cinema a vedere La sfida del samurai di Akira Kurosawa , il cui titolo originale, Yōjinbō, in lingua giapponese significa proprio "guardia del corpo".

    • The Bodyguard
    • inglese
  5. La donna del ritratto - Wikipedia

    it.wikipedia.org/wiki/La_donna_del_ritratto

    1 day ago · Stefano Socci, Fritz Lang, La nuova Italia, Il Castoro Cinema, Milano 1995. ISBN 978-88-8033-022-6 Peter Bogdanovich, Il cinema secondo Fritz Lang , traduzione di Massimo Armenzoni, Parma, Pratiche Editrice, 1988.

    • The Woman in the Window
    • inglese
  6. Alfred Hitchcock - Wikipedia, la enciclopedia libre

    es.wikipedia.org/wiki/Alfred_Hitchcock

    20 hours ago · Durante su estancia en Alemania visitó el estudio de Metrópolis (1927) de Fritz Lang y observó la filmación de Der Letzte Mann (1924) de Friedrich Wilhelm Murnau. [86] A partir de ese momento, para el británico sus modelos siempre fueron los cineastas alemanes de 1924 y 1925, que intentaban «a toda costa expresar sus ideas en términos ...

  7. Rudolf Klein-Rogge - Wikipedia

    it.wikipedia.org/wiki/Rudolf_Klein-Rogge

    20 hours ago · Rudolf Klein-Rogge, nome completo Friedrich Rudolf Klein-Rogge (Colonia, 24 novembre 1885 – Wetzelsdorf bei Jagerberg, 29 maggio 1955), è stato un attore tedesco.. Con Destino (1921), considerato il primo film di Fritz Lang basato sull'estetica dell'espressionismo tedesco, inizia una proficua collaborazione con il grande regista tedesco grazie al quale assurgerà a fama mondiale per la sua ...

  8. The Truman Show - Wikipedia

    it.wikipedia.org/wiki/The_Truman_Show

    1 day ago · The Truman Show è un film del 1998 diretto da Peter Weir, su soggetto di Andrew Niccol, e interpretato da Jim Carrey, fino ad allora conosciuto principalmente per ruoli comici in film demenziali, in una delle sue prove attoriali più apprezzate.

  9. Danse macabre — Wikipédia

    fr.wikipedia.org/wiki/Danse_macabre
    • Introduction
    • Présentation
    • Composition
    • Argument
    • Origines
    • Fonction
    • Influences
    • Architecture
    • Contexte historique
    • Évolution
    • Représentations
    • Analyse
    • Biographie

    La Danse macabre est un motif artistique populaire à la fois présent dans le folklore européen et élaboré à la fin du Moyen Âge. Elle est un élément, le plus achevé, de l'art macabre du Moyen Âge, du XIVe au XVIe siècle.

    La première Danse macabre semble être réalisée à Paris, au Charnier des Saint-Innocents en 1424. Elle se nourrit des inquiétudes des temps de crise en y répondant par la force de l'imaginaire. Par cette sarabande qui mêle morts et vivants, la Danse macabre souligne la vanité des distinctions sociales, dont se moque le destin, fauchant le pape comme le pauvre prêtre, l'empereur comme le lansquenet. C'est une leçon morale adressée aux vivants afin de réfléchir à notre condition : elle console les plus pauvres et apprend aux plus grands que personne n'est au-dessus des lois.

    Sa composition se fait de manière hiérarchique : elle fait d'abord entrer les « grands » (pape, empereur, roi, cardinal ou patriarche) puis descend l'échelle sociale en faisant entrer les « petits » (laboureur, enfant, cordelier, ermite). Les vivants sont donc des personnages représentant les différentes strates sociales et les morts sont squelettiques, dansent, font des cabrioles, se moquent et entraînent vers la mort les vivants, en s'affublant de leurs attributs (couronne, épée, instruments de musique). Les poèmes des danses des morts sont d'abord des formes de sermon. Ils commencent toujours par les propos d'un prédicateur. Sur les 480 vers attribués aux vivants et aux morts, pas moins d'une soixantaine énoncent des proverbes ou des sentences en forme de proverbes2.

    Mais alors que la leçon du Triomphe de la mort présente l'individu mourant, ayant le temps de faire un dernier examen de conscience, la Danse macabre entraîne celui-ci immédiatement vers la pourriture, en montrant une Mort insensible aux inégalités sociales. Les squelettes dansent et se moquent de tous les personnages pour les entraîner vers la mort. Ainsi, de l'empereur à l'ermite, tout le monde connaîtra le même sort. C'est l'abolition des frontières sociales : il n'existe pas de caste privilégiée face à la mort ni de hiérarchie. Les hommes et les femmes sont égaux devant la mort12 :

    À l'origine, la Danse macabre constituait le sujet de représentations théâtrales populaires, les Mystères. Elle prenait donc la forme d'échanges verbaux le plus souvent de quatre lignes entre la Mort et 24 personnes rangées par ordre hiérarchique. Un rôle prépondérant y était vraisemblablement attribué aux sept frères macabres, à leur mère et à Eléasar. Une représentation eut d'ailleurs lieu à Paris dans le cloître des Innocents en leur mémoire. D'où le nom consacré en latin de chorea macabæorum (danse macabre). D'autres théories prétendent que le mot « macabre » vient de l'arabe « makabir » qui signifie « tombeaux » ou « cimetière », ou encore d'un peintre du nom de Macabré. La prédication des Ordres mendiants contribua à la diffusion dans la chrétienté de ce thème du destin inéluctable de l'homme et de l'égalité de tous devant la mort.

    Loin d'être secondaire, cette fonction de la danse macabre pourrait bien être sa principale raison d'être. En comparant les œuvres connues, on s'aperçoit qu'elles varient principalement par le nombre et l'ordre hiérarchique des personnages représentés.

    Vers 1426, le moine anglais John Lydgate traduisit le poème; la représentation du charnier des Saints Innocents fut copiée sur les murs d'un des cimetières de la cathédrale Saint Paul de Londres6. Le thème de la Danse macabre se diffusa ainsi en Angleterre. Charles Baudelaire et Cazalis ont écrit sur la danse macabre, Liszt et Saint-Saëns l'ont mise en musique.

    La danse macabre y est représentée sous sa forme la plus simple : vingt-quatre figures humaines, ecclésiastiques et laïques, dans l'ordre décroissant de pape, empereur, impératrice, cardinal, roi, jusqu'au paysan, jeune homme, jeune femme et enfant. Chaque personnage y danse toujours avec sa mort. Cette fresque fut détruite au cours de la Seconde Guerre mondiale pendant le bombardement de Lübeck. Deux vitraux réalisés par Alfred Mahlau en 1955-1956 rappellent aujourd'hui dans cette chapelle ce chef-d'œuvre disparu.

    À partir du milieu du XVe siècle, de nouvelles fresques apparaissent. Elles sont exécutées dans les églises d'Amiens, d'Angers, de Dijon ou de Rouen, aussi bien sur le sol que sur les façades. Dans l'Espagne médiévale, les Danzas de la Muerte sont représentatives de la crise des Espagnes au sortir du bas Moyen Âge. L'attrait culturel pour cette forme de danse macabre dans la péninsule ibérique sera reprise avec la devise Viva la Muerte du camp nationaliste lors de la guerre civile au XXe siècle. La Danse macabre de la Marienkirche à Berlin date elle aussi des années 1470-1490. Nicolas Manuel peint une vraie Danse macabre entre 1514 et 1522 sur les murs du cloître de Berne, constituée de 46 images, qui ne sont plus aujourd'hui accessibles que sous la forme de reproductions.

    À partir du milieu du XVIe siècle, les images de danses macabres se renouvellent et deviennent de plus en plus variées. Les vers sont parfois abandonnés. De façon plus libre, le cinéma fait aussi évoluer la danse macabre vers un « sabbat des trépassés », au cours duquel les morts sortent des tombes sans rencontrer les vivants et ne cherchent en aucun cas à se repentir, mais plutôt à célébrer en toute liberté  et le temps d'une nuit  leur statut particulier :

    À Bâle, dans un premier temps, les Danses macabres sont transférées de la basse ville à la haute ville, sur les murs du cloître. Le nombre et l'arrangement des couples dansants restent identiques mais un prêtre est ajouté au début et un pêcheur à la fin. Lors de la destruction des murs en 1805, il ne subsiste de l'original que quelques fragments, bien que des illustrations aient été conservées parallèlement aux vers. Ce qui est devenu la célèbre « mort de Bâle » donna une nouvelle impulsion à cette catégorie de représentations, bien que la poésie ait complètement abandonné le genre. Parmi les représentations murales de la Danse macabre, la France possède plusieurs peintures murales intérieures : Plusieurs Danses des morts comme représentations murales15,16,17 : Plusieurs Danses des Morts comme représentations murales et comme gravures18 :

    Avec Hans Holbein le Jeune, la Danse macabre adopte une toute nouvelle forme artistique. Celui-ci met en scène l'irruption brutale de la Mort dans le travail et la joie de vivre. Cette représentation prend le pas sur l'idée que la mort n'épargne aucune classe sociale. Aussi, cette égalité est visible dans les compositions des premières Danses. Les morts - représentés par des squelettes - amènent les différents personnages vers la mort mais ne les dominent pas. Les morts et les vivants dansent ensemble. Ces morts ne sont pas terrifiants et menaçants : ils n'attaquent pas les vivants, ils les entraînent seulement dans leur danse. Les morts et les vivants sont ici encore à égalité. Mais, les Danses contemporaines remettent en cause cette égalité entre les morts et les vivants part la personnification de la mort. Petit à petit, on va individualiser la mort en lui attribuant un personnage  comme la faucheuse par exemple  ce qui va induire une hiérarchie entre les morts et les vivants14. Une fois représentée par un personnage, la mort domine les vivants. On passe d'une représentation des morts entraînant par la main les vivants à une représentation d'un personnage armé d'une faux qui vient tuer directement les vivants. La Mort se fait donc le juge cynique des vices des vivants.

    Ses œuvres (le plus souvent des gravures) parurent dès 1530 et furent largement diffusées sous forme de livres à partir de 1538.

  10. Le Château dans le ciel — Wikipédia

    fr.wikipedia.org/wiki/Le_Château_dans_le_ciel
    • Adaptation
    • Sortie
    • Synopsis
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    • Style
    • Production
    • Analyse

    Le Château dans le ciel (天空の城ラピュタ, Tenkū no shiro Rapyuta?, litt. « Laputa, le château dans le ciel ») est un film d'animation japonais du studio Ghibli, réalisé par Hayao Miyazaki en 1986. Lorsque Disney a sorti une adaptation du film en 1999, sest posée la question de la traduction du titre, notamment pour ne pas choquer la communauté hispanique et latino-américaine aux États-Unis8. Le problème a été résolu en ne gardant que la première partie du titre1.

    En raison de la petite distribution que proposait le studio Ghibli à l'époque, puis du succès des nouveaux films (Le Voyage de Chihiro et Princesse Mononoké notamment), il n'est sorti en France qu'en 2003, soit 17 ans après sa sortie au Japon.

    Des pirates du ciel, la « bande de Dora », attaquent une forteresse volante ; ils recherchent une « pierre volante » appartenant à une jeune fille, Sheeta, retenue prisonnière. Cette dernière arrive à s'enfuir pour atterrir chez Pazu, un garçon de son âge. Tous deux découvrent qu'ils ont un point commun : Laputa, une île légendaire flottant dans le ciel. Le père de Pazu l'avait vue de ses propres yeux mais personne ne l'avait cru, le laissant mourir de chagrin ; mais Sheeta a cette « pierre volante » qui conduit jusqu'à l'île. Poursuivis par les pirates et le clan de Muska, l'homme voulant se servir de la jeune fille pour parvenir à régner sur ces terres, les deux enfants devront s'entraider pour y arriver avant eux...

    Le mot « Laputa » (ラピュタ, Rapyuta?) nétait pas présent à lorigine dans les premiers titres proposés ; certains titres incluaient le nom du héros principal, Pazu, avec une référence aux châteaux volants, mais le besoin de trouver une accroche culturelle pour les bailleurs de fonds et les distributeurs a mené à mentionner le nom de la cité volante du roman Les Voyages de Gulliver de Jonathan Swift1. En 1998, pour préparer la version anglophone du film, les studios Disney demandent à Joe Hisaishi de composer une bande originale plus longue (90 minutes) et orchestrale, ce qu'il fait. Cette version symphonique comprend 23 pistes. Daprès Helen McCarthy, lintérêt de Miyazaki pour la littérature apparaît clairement dans la quête du Château dans le ciel, où les deux héros sont arrachés de leur quiétude par des forces qui dépassent leur entendement et doivent évoluer et grandir pour prendre le contrôle de leur destinée, rappellent celui de L'Île au trésor2. Pour la réalisation du Château dans le ciel, Miyazaki a été fortement influencé par un voyage effectué au Pays de Galles en 1985, peu après la période de grève des mineurs britanniques2,3. Dans une interview de 1999, le réalisateur raconte son admiration pour la communauté des mineurs se battant jusquà la fin pour la sauvegarde de leur travail et de leurs communautés ; cest pour ça quil a souhaité faire de son héros un jeune mineur intégré à une communauté soudée, peu avant la fermeture des mines4. Durant ce même voyage, il a été également impressionné par les restes dune industrie abandonnée par lhomme, lui rappelant laccident du LZ 129 Hindenburg5.

    En ce qui concerne l'architecture de l'île volante, constituée dune rangée de trois remparts de diamètres décroissants, dune citadelle surmontée dun gigantesque arbre, et dun dôme retourné dessous, préservant les secrets les plus sombres de lancienne civilisation, Miyazaki a été influencé par la représentation de la Tour de Babel de 1563 par Pieter Brueghel l'Ancien, par les décors du film Metropolis de Fritz Lang, réalisé en 1927, et par les illustrations dAlan Lee de la cité de Minas Tirith pour Le Seigneur des anneaux6.

    Ce film signe la seconde collaboration entre Hayao Miyazaki à la réalisation et Joe Hisaishi pour la bande originale, après Nausicaä de la vallée du vent. La musique symphonique (accompagnée fréquemment d'un piano) de Hisaishi joue un rôle important dans le film, particulièrement dans certaines scènes : la découverte de Laputa, d'un calme immense après les scènes précédentes, plus mouvementées, doit sa sensation de plénitude au thème musical qui y est lié. La bande originale du film de 1986 dure environ 60 minutes, comprend quatorze pistes et inclut de la musique électronique.

    Helen McCarthy remarque que Le Château dans le ciel est une illustration de la méfiance de Miyazaki envers la science et la technologie en tant que vecteurs de progrès ; dans ses productions, plus le niveau de contrôle sur la technologie est grand, plus la violence, la cupidité et linjustice qui laccompagnent sont présentes10. Cependant, il ne sagit pas dune critique de la technologie en elle-même, mais de lincapacité pour lhomme à lutiliser sagement10. Le philosophe Éric Dufour, dans son ouvrage Le cinéma de science-fiction (paru chez Armand Colin en 2012), considère Le Château dans le ciel comme une illustration du style steampunk (le steampunk renvoie à un imaginaire visuel de lAngleterre industrielle de la fin du XIXe siècle). Selon lui, le film de Miyazaki ne fait aucune référence à lHistoire mais introduit Laputa, une île céleste fictive : il met en scène un futur tel quil a pu être conçu et rêvé dans limaginaire de la révolution industrielle11. Le Château dans le ciel souvre sur des représentations de vieilles machines avant de faire apparaître lusine dextraction de charbon et ses machines à vapeur, et les premiers moyens de locomotion et de communication (le téléphone, lautomobile). Ces machines ont une caractéristique insolite, qui a pour conséquence que le monde duquel elles sont issues fait référence au nôtre mais avec une négation de sa technologie12 : par exemple, quand les pirates de Dora senvolent après quon les a vus remonter à la main leurs machines volantes, É. Dufour suggère l'étonnement dont peut faire preuve le spectateur devant la différence entre la technologie rudimentaire quils utilisent et les performances de leurs machines. Le film de Miyazaki plonge le spectateur dans un monde où la technologie, aussi vieillotte quelle puisse être, nen a pas moins des résultats comparables voire meilleurs à ceux dune technologie plus moderne12. Ce que décrit ici le steampunk, ce sont donc les résultats impossibles et inconcevables dune technologie qui nen est pas moins présentée comme si elle pouvait les produire13.

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